Poesias Completas – Cruz e Sousa Parte II

 

Antes de qualquer coisa, música
…………………………………
É preciso também que não vás nunca
Escolher tuas palavras sem ambiguidade:
Nada mais caro que a canção cinzenta
Onde o Indeciso se junta ao Preciso
                                            Paul Verlaine

 

O SIMBOLISMO – Contexto histórico

           Simbolismo no BrasilA segunda metade do século XIX caracterizou-se por uma profunda crise em que o mundo assistiu a grandes transformações proporcionadas pela II Revolução Industrial. Transformações essas que, se de um lado favoreciam as classes dominantes, por outro, prejudicavam a classe média que lutava pela sobrevivência. Problemas sociais e políticos culminaram nos conflitos que gerariam a Primeira Guerra Mundial de forma que a prosperidade econômica e o desenvolvimento científico cederam lugar à profunda crise, chamada A Grande Depressão, que se prolongou de 1873 a 1896. Esse foi um período de grande intranquilidade, mas que levou ao questionamento de valores vigentes fazendo emergir preceitos esquecidos que voltaram a ser cultivados: a metafísica que fora expulsa da filosofia pelo cientificismo, o misticismo, a fé, a religiosidade, a valorização do que se passava no inconsciente e no subconsciente.

      Nietscheschopenhauer 2Schopenhauer e Nietzsche, dois grandes filósofos, passaram a comandar o pensamento nesse período. Para o primeiro, a música é a suprema manifestação do espírito; é a forma de libertar o homem das forças más da vontade. A vontade é a origem do mal e da dor. Nietzsche declara a morte de Deus e formaliza o niilismo que é a ausência de sentido, a negação de tudo.

        misticismo Parte da primeira metade do século XIX assentava-se no materialismo, no racionalismo e no Positivismo que não ofereceram ao homem as respostas às suas indagações. Quando algo parecido ocorre, é natural que o homem em crise busque as respostas no oposto: no transcendente, no sonho, no misticismo, na fé, no enigmático. A literatura procura a valorização do mundo interior onde estão os princípios espirituais e afetivos. Os poetas, numa atitude misticismo -2subjetiva, voltam aos ideais românticos só que de uma forma mais radical, pois enquanto os românticos centravam-se nas emoções, os simbolistas procuram um mergulho mais profundo, em especial no que diz respeito ao misticismo. Atingem o subconsciente e o inconsciente e, de lá, trazem as sugestões muitas vezes caóticas e desordenadas. Daí é que propõem uma arte baseada na expressão dos estados subjetivos, misteriosos, ilógicos, expressa simbolicamente. Foi neste contexto que surgiu o Simbolismo no final da segunda metade do referido século XIX.

        Por volta de 1874, os primeiros sinais dessa mudança de visão e de comportamento foram sentidos com o início da produção impressionista. Para os impressionistas “o primordial não é o objeto a ser focalizado pela arte, mas a impressão, os efeitos que ele produz na sensibilidade do artista.” Mesmo que esses artistas tenham mantido temas ligados ao Realismo, o olhar é subjetivo, registrando impressões fugidias ligadas aos sentidos. Não têm eles nenhuma intenção de imitação objetiva da realidade. Pretendem, antes, a captação do instante em que a ação se desenrola. Para isto, tiveram que inventar novas técnicas de captação das cores e da luz. Este foi o caminho que os simbolistas encontraram para atingir a abstração. Este movimento é considerado o marco inicial da produção da arte moderna.

O SIMBOLISMO NO BRASIL

        No contexto histórico tem-se que observar que o Simbolismo no Brasil -2Simbolismo encontrou o Brasil em plena época de transformações. O período posterior à abolição, o advento da Proclamação da República, os movimentos migratórios decorrentes da chegada de trabalhadores que vinham suprir a mão de obra escrava recém-liberta, os primeiros indícios da industrialização que mudaram a face do país são marcas incontestes daquilo que viria ser o país no início do século XX.

        É neste contexto de agitação provocado pelas consequências econômicas e sociais da abolição, pelos primeiros anos da República, pelas alterações na sociedade é que surge o Simbolismo, oficializado em 1893 com a publicação da obra de Cruz e Sousa: Missal (prosa poética) e Broquéis (poesia). Um pequeno grupo de simbolistas juntou-se em redor do nosso Cisne Negro e, com a sua morte em 1898, esse grupo se dissipou.

   Alphonsus de Guimaranens    Afonso Henrique da Costa Guimarães, pseudônimo Alphonsus de Guimaraens, é outro expoente do Simbolismo brasileiro. Como Cruz e Sousa, foi pouco reconhecido em seu tempo. Místico, fez versos musicais que trouxeram como temas o amor, a religiosidade, o escapismo, a natureza, a morte. Também como Cruz e Sousa, foi redimido pelo tempo, pela História, pois sua obra hoje é reconhecida e é ele visto como uma das nossas maiores vozes.

        Ao contrário do que ocorreu na Europa onde o Simbolismo foi bem aceito, no Brasil este movimento encontrou resistência devido ao grande apreço com que contavam os parnasianos, entre eles, Olavo Bilac. O novo estilo não encontrou muito espaço para a sua divulgação nos jornais e revistas da época, todos muito voltados para o Parnasianismo. Só bem mais tarde é que o Simbolismo passou por uma espécie de reavaliação chegando mesmo a ser considerado o passo inicial do Modernismo.

A TEMÁTICA DE CRUZ E SOUSA

        Cruz e SousaNa primeira parte deste estudo, fizemos uma espécie de levantamento das características  simbolistas da obra poética de Cruz e Sousa. O seu Simbolismo foi uma forma de “estilização ou reação diante de um Simbolismo eminentemente francês”, conforme testemunho do crítico Eduardo Portela, no Jornal do Comércio, em 1959. Diz ele ainda:

No processo dialético do grande poeta negro está a nota mais tipicamente brasileira de um movimento que era francês. A condição etnicamente marginal do ‘emparedado’, agravada pelas suas debilidades físicas, outorgou-lhe uma cosmovisão de tal maneira peculiar que o distancia convenientemente de seus companheiros franceses. Mesmo dos que, como Baudelaire, exerceram influência no poeta (PORTELLA, E. In: MURICY, J.C.A., 1959).

        Cruz e Sousa revela em sua poesia e em sua prosa poética uma linguagem que “equivalia a um verbo novo e insuspeitado no Brasil.” Às tendências da Escola simbolista, como a musicalidade; o cromatismo que revela os entretons dos jogos  de luz; o manejo vocabular bem como a criação de vocábulos novos (neologismos) ao lado dos arcaísmos; a criação metafórica; as ambiguidades; o entrecruzamento de campos sensoriais diferentes para uma melhor sugestão do mundo interior do eu-lírico; o gosto pelas imagens noturnas, somaram-se o dom do trabalho com a forma (herança parnasiana) e os primeiros sinais do Impressionismo.

        Apesar de praticar as inovações rítmicas dos simbolistas, Cruz e Sousa abdicou-se do verso livre e esmerou-se na forma, aproveitando do Parnasianismo o que lhe podia ser útil, mas dele se afastando no tocante ao descritivismo e ao objetivismo. Com o Parnasianismo aprendeu “a distribuir convenientemente os valores; a regrar a subordinação interior dos efeitos; a proceder ao agrupamento justo do vocabulário” (Obra completa, p.36). Superou o Parnasianismo ao afastar-se do academicismo e ao atingir o “sentido da espacialidade cósmica”. Assim, pode-se confirmar que o instrumento parnasiano “estava a serviço de um verbo novo já que nascido de sensibilidade outra, provindo de outro universo de ideação e de invenção” (Obra completa, p.35).

        A poesia de Cruz e Sousa está, pois, relacionada à sua vida, às suas leituras, à sua cosmovisão. O poeta teve que superar diferenças, teve que se projetar acima do preconceito racial. Segundo Andrade Muricy,

a convulsão de sua poética proveio da consciência, do instinto ainda mais, também das leituras numerosas, mas também de se ter defrontado com a decepção, com a amargura, com a miséria, com a guerra implacável, o desprezo e surdas invejas.

        Portanto, somadas todas as influências vindas do Romantismo, do Parnasianismo, do Decadentismo (do qual falamos na primeira parte deste estudo) àquelas próprias do Simbolismo, aliadas ao dom especial de grande poeta e à dor de ser negro e de existir, é que se pode destacar uma temática rica e variada vazada em formas que também variam, apesar de predominar o soneto.  Porém, há uma certa dificuldade em trabalhar os temas de forma mais didática, separada, visto que no Simbolismo tudo está integrado, misturado, vago, abstrato.  Assim, um mesmo texto pode ser lido sob várias perspectivas e os temas se misturam. No entanto, vejamos a partir deste ponto essa variedade temática.

A MORTE

A morte é o gênio inspirador, a musa da Filosofia… Sem ela ter-se-ia dificilmente filosofado.
Schopenhauer

      Os românticos, na sua obsessão pela morte, tinham-na como morte 2solução para os problemas, uma espécie de evasão, de escapismo. Os simbolistas veem a morte como uma espécie de passagem, o retorno fatal, a libertação do espírito. Para Cruz e Sousa, a vida material é o cárcere; a morte, a libertação espiritual o que está ligado ao desejo de transcender à matéria para integrar-se espiritualmente no cosmo. Vejamos parte do soneto “Livre” (p.153), de Últimos sonetos.

Livre! Ser livre da matéria escrava,
Arrancar os grilhões que nos flagelam
E livre penetrar nos Dons que selam
A alma e lhe emprestam toda a etérea lava.
(…)
Livre! Para sentir a Natureza,
Para gozar, na universal Grandeza,
Fecundas e arcangélicas  preguiças.

        Observe como ao abordar o tema da morte, o autor, através do eu-lírico, manifesta uma visão dualista do mundo, pois a matéria está em oposição à alma e a liberdade desta é o fim dos grilhões que nos flagelam. Assim, a vida equivale à prisão; a morte é a verdadeira liberdade e a comunhão com a Natureza, a integração cósmica, mas não é buscada como solução tal como pregavam os românticos.

        A morte é a libertação dos sentidos e, por conseguinte, de toda a dor. O poeta, através do eu-lírico, olha a morte de frente, como o fatal retorno à condição vil da matéria, mas que, por outro lado, possibilita transcender o Mistério. A morte é a única forma de penetrar no silêncio, no nada, na glória. Algumas estrofes de “Imortal atitude” e de “Êxtase búdico”, páginas 152 e 193, respectivamente, de Últimos sonetos, comprovam esta ideia.

Abre os olhos à Vida e fica mudo!
Oh! Basta crer indefinidamente
Para ficar iluminado tudo
De uma luz imortal e transcendente.
“Imortal atitude”
Abre-me os braços, Solidão profunda,
Reverência do céu, solenidade
Dos astros, tenebrosa majestade,
Ó planetária comunhão fecunda!
“Êxtase búdico”

        morte 3Mas há momentos em que a morte aparece sob uma visão pessimista, como o fim de tudo, a noite escura, o precipício, a desventura humana, o inferno. Vejamos a segunda e última estrofes do poema “A morte”, de Últimos sonetos (p. 192).

Da vida aos frios véus da sepultura
Vagos momentos trêmulos decorrem…
E dos olhos as lágrimas escorrem
Como faróis da humana Desventura.

Tudo negro e sinistro vai rolando
Báratro abaixo, aos ecos soluçados
Do vendaval da Morte ondeando, uivando…

        O tema da morte é exaustivamente trabalhado. Ela vem sugerida em “A música da morte”, de Faróis (p.85), como algo sombrio, onda nervosa, atroz, tremenda, absurda, imponderada e larga que sobe, recresce numa volúpia dolorosa, como uma lancinante sinfonia. O poeta explora a sucessão de fonemas (especialmente aqueles representados pela letra “s” e pelas vogais nasais) e a repetição de palavras (sobe, sobe; alucina, alucinando; onda nervosa, onda nervosa; recresce, recresce; trevas, trevas ) para sugerir e reforçar  ideia da “nebulosa, estranha, imensa música sombria” até que na última estrofe parece concluído o processo da morte:

E alucinando e em trevas delirando,
Como um ópio letal, vertiginando,
Os meus nervos, letárgica, fascina…

        O tema da morte prende-se ao da noite, à mais inexorável das noites, o abismo profundo. Portanto, há a recorrência a imagens noturnas. Por outro lado, a morte aparece em “Pós mortem”, de Broquéis (p. 38), como o fim de tudo o que é material: pés, mãos e olhos, mas não como o fim do Verso e do Sonho que permanecem eternamente.

Já terás para os  báratros descido,
Nos cilícios da Morte revestido,
Pés e face e mãos e olhos gelados…
Mas os teus Sonhos e Visões e Poemas
Pelo alto ficarão de eras supremas
Nos relevos do Sol eternizados!

        “Sorriso interior” (p.182) e “Triunfo supremo” (p.194) reafirmam o poder da poesia sobre a morte. Para Cruz e Sousa, a poesia é redenção, é uma forma de perpetuação. Assim, o autor comunga a mesma ideia de Castro Alves e de tantos outros grandes poetas de que a obra, no caso a Poesia, imortaliza o seu criador. O seu canto permanece porque “a canção é tudo / tem sangue eterno e asa ritmada / E um dia sei que estarei mudo: / -mais nada”, como veio a dizer, mais tarde, a modernista de tendências  simbolistas, Cecília Meireles.

        A morte é tema recorrente nos três livros que compõem a obra em estudo. Ela é a “Noiva da agonia” em Broquéis (p.21); é “Lírio astral” (p.67) e “Inexorável” (p.89) em Faróis. Em Últimos sonetos, alguns poemas como “Consolo amargo” (p.165),   “No seio da terra” (p.185), “A morte” (p.192)  parecem ter sido compostos diante do pressentimento da própria morte. Goulart de Andrade, crítico literário, em Fortuna crítica,   afirma que Cruz e Sousa  “se fez um curioso da morte, não a estância do aniquilamento, mas a alta mansão da justiça, porque ele queria o seu lugar marcado ainda em outros mundos”. Daí conclui-se o seu desejo de transcendência. Este tema permeia a Poesia completa de Cruz e Sousa.

DESEJO DE TRANSCENDÊNCIA

        transcendênciaTranscender é ultrapassar, passar além de, superar limites. Em alguns poemas que vimos ao trabalhar o tema da morte, pudemos perceber que ela é vista como uma forma de transcendência, pois que o ser se liberta de uma condição (matéria) e atinge uma outra dimensão (espírito). Portanto, ele ultrapassa limites, rompe barreiras.

        “Réquiem”, de Faróis (p.91), composto de doze quartetos, sugere a passagem desta vida terrena para uma outra dimensão. O eu-lírico tem consciência de que as ilusões da vida hão de acabar, assim como o corpo e  os “dias frios e ermos da Existência”

E hei de subir transfigurado e lento
Altas montanhas cheias de visões,
Onde gelaram, num luar nevoento
Tantos e solitários corações.
(…)
Para me ungir no derradeiro e ansioso
Olhar que a extrema comoção traduz,
Sob o celeste pálio majestoso
Hão de passar os Viáticos da luz.

       Um aspecto importante na poesia de Cruz e Sousa que se pode observar nestas estrofes é a certeza da salvação. O eu-lírico, neste poema como em outros, traduz a ideia de que a passagem será gloriosa tanto mais a vida terrena for plena (e plena também de dor, de miséria, de humilhações).Vem daí a certeza de que será acolhido e ungido no outro plano pelos “Viáticos da luz”, isto é, entrará em comunhão  com a “mística plangência / Dos órgãos de uma estranha catedral”. O poema “Mealheiro de almas” (p. 183) confirma esta certeza da salvação mediante o Amor de Deus que colhe a alma mais serena e mais perfeita para ficar junto dEle.

        A transcendência alcançada pela dor e pela morte também pode ser entrevista em “Vida obscura”, de Últimos sonetos (p. 145), poema que, por estar relacionado ao drama pessoal do poeta, sugere a humilde condição do negro, as obrigações pesadas a serem cumpridas, os “trágicos deveres” e tudo o que no mundo apunhalou o coração sofrido. A referência à cor negra vem metaforicamente sugerida no verso “O mundo para ti foi negro e duro”, na expressão sinestésica “silêncio escuro” e no clima de denúncia do poema. Mas o crescimento espiritual, provavelmente advindo da dor, fica sugerido nos dois últimos versos da segunda estrofe: “E chegaste ao saber dos altos saberes / Tornando-te mais simples e mais puro” e a redenção, o alívio, a libertação, a transcendência no último terceto:

Mas eu, que sempre te segui os passos,
Sei que cruz infernal prendeu-te os braços
E o teu suspiro como foi profundo!

       dores do mundo - schopenhauer Talvez, por influência das leituras que fez, a obra de Schopenhauer, por exemplo, o poeta Cruz e Sousa vê na dor um caminho para se chegar à transcendência. “A tua alma, na Dor, mais nobre aumenta”, diz o eu-lírico no último verso da primeira estrofe de “Prodígio”, de Últimos sonetos (p.149). Para ele,

Ah! Só da Dor o alto farol supremo
Consegue iluminar, de extremo a extremo,
O estranho mar genial do Sentimento!

        A dor, a priori, é vista como um mal, mas segundo Schopenhauer, só “ele (o mal) é positivo, visto que faz sentir”. Se faz sentir, a dor leva o “eu” ao crescimento e à superação de limites. Nestor Vitor, o grande amigo de Cruz e Sousa, afirma que em relação ao poeta, “A dor servia-lhe ao menos para sazonar-lhe mais rapidamente o espírito, para cavar-lhe a alma, torná-la ainda mais profunda e acender-lhe ainda melhor o seu talento(VITOR, Nestor. Fortuna crítica). O poema “Crê!”, de Últimos sonetos (p. 161), reforça esta ideia e sugere a transfiguração pela dor e pela crença.

Vê como a Dor te transcendentaliza!
Mas no fundo da Dor crê nobremente.
Transfigura o teu ser na força crente
Que tudo torna belo e diviniza.

        Últimos sonetosO poema “Caminho da glória”, de Últimos sonetos (p. 143), num tom existencial, o eu-lírico sugere “Os seres virginais que vêm da Terra, / Ensanguentados da tremenda guerra, / Embebedados de sinistro vinho”, isto é, seres que sofrem na terra, mas que, por isto mesmo, se destinam ao caminho celeste. Mas a glória pode ser a própria poesia, ela pode ser alcançada através do dom poético, ela transcende a matéria, imortaliza o poeta.

Neste caminho encontra-se o tesouro
Pelo qual tantas almas estremecem;
É por aqui que tantas almas descem
Ao divino e fremente sorvedouro.

        O poema “Judia”, de Broquéis (p.26), é um atestado de que a dor redime. A imagem de mulher que o texto sugere pode ser a de Maria Madalena, a prostituta sagrada que, por razões psicológicas, continua sendo um arquétipo da  alma Broquéisfeminina, do erotismo feminino, mas que, por ter renunciado à sua sexualidade,  por ter se afastado do mundo, vivendo distanciada dos prazeres mundanos, colocando-se a serviço do bem, redimiu-se, purificou-se, santificou-se. Mas a imagem pode ser uma representação de tantas judias que sofreram torturas, foram queimadas vivas ou em estátua pela inquisição. (No Brasil foram várias as mulheres que tiveram a vida usurpada pela Igreja por serem acusadas de judias impenitentes: Guiomar Gonçalves (16-02-1614); Joana Pinto ( 17-10-1660); Violante Henriques (26-11-1684); Anastácia de Oliveira (04-11-1742); Maria Pinheiro (12-09-1706), entre outras. O poeta remete-nos a uma realidade histórica dos primeiros judeus, aqueles que sofreram expiações. A imagem dessas mulheres pode fundir-se à de Maria Madalena, pois o poeta quer sugerir que, através do sofrimento, da dor, o espírito eleva-se. Vejamos:

Ah! Judia! Judia impenitente!
(…)
Ave de melancólicos mistérios,
Ruflaste as asas por Azuis sidéreos,
Ébria de vícios que salvam…

        A fé pode ser outro caminho para que o ser transcenda. Aquele que crê, vence até a morte. O poema “De alma em alma”, de Últimos sonetos (p. 148), sugere:

Mas sei que de alma em alma andas perdido,
Atrás de um belo mundo indefinido
De Silêncio, de Amor, de Maravilha.
Vai! Sonhador das nobres reverências!
A alma da Fé tem dessas florescências,
Mesmo da Morte ressuscita e brilha!

        Broquéis e Faróis“Visão guiadora”, de Faróis (p. 109), pode ser uma metáfora da fé que leva a esperança aos desolados. É o caminho dos desamparados, das almas que vão perdidas pelo amargurado exílio. É a estrela guia que é boa e, porque é boa, é bela.

Ó tu que és boa e porque és boa és bela,
Da fé e da Esperança eterna estrela
Todo o caminho dos desamparados.

        São inúmeros os poemas que sugerem o tema da transcendência, da integração cósmica. Relacionemos alguns inseridos em Últimos sonetos: “Metempsicose”(p.127); “Quando será?” (p.152); “Supremo verbo” (p.154); “Vão arrebatamento” e “Benditas cadeias” (p.155); “Flor nirvanizada” (p. 162) ; “Lírio lutuoso” (p173); “Na luz” (p.181); “Santos olhos” (p.182); “Anima meã” (p.185); “Aspiração suprema” (p.186); “Ser dos seres” (p.188); “Fruto envelhecido” e “Êxtase búdico”  (p.193); “Renascimento” (p.195); “Pacto de almas” (p.196), entre outros.

A ATMOSFERA MÍSTICA E LITÚRGICA

         altar 5O Simbolismo representa a tomada de rumos contrários ao movimento literário de caráter naturalista. Indicavam os simbolistas que os valores do espírito começavam a reagir contra o marginalismo a que haviam sido relegados durante o Realismo/Naturalismo. Revelam a arte do que é misterioso e espiritualmente alegórico ou figurado, do que transcende ao imediato. Assim, poesia e religiosidade; música e prece, fé e confiança correspondem-se, transfundem-se nesta arte em que a linguagem se faz nebulosa.

         No entanto, para Cruz e Sousa, religião é Amor. O Amor é o princípio e o fim de todas as coisas. Segundo o crítico Alfredo Bosi(1970, p.309), “do Cristianismo Cruz e Sousa incorpora o Amor como alfa e ômega da conduta humana”. Apesar de que, diferentemente de Alphonsus de Guimaraens, em Cruz e Sousa o Cristianismo não seja haurido no convívio do catolicismo tradicional, seus poemas não deixam de evocar cerimoniais litúrgicos ligados ao catolicismo.

            “Antífona”(p.9), que abre o Simbolismo brasileiro, já que é o primeiro poema de Broquéis, sugere o ritual da missa no que se refere aos cânticos de entrada. A atmosfera é litúrgicaaltar, as imagens são abstratas, as áreas semânticas da música e da religiosidade estão em correspondência. As primeiras estrofes, através da reiteração de palavras que conduzem ao branco, (alvas, brancas, claras, luares, neves, neblinas, vagas, fluidas, cristalinas, incensos, aras) sugerem o altar com as imagens das santas e virgens, os lírios e as rosas vistos através da fumaça branca do incenso subindo dos turíbulos:

Ó Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!…
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas…
Incensos dos turíbulos das aras…
Formas do Amor, constelarmente puras,
De virgens e de santas vaporosas…
Brilhos errantes, mádidas frescuras
E dolências de lírios e de rosas…

       A sinestesia no segundo verso da terceira estrofe sugere o entrecruzamento da audição com a visão e com o olfato: “Harmonias da Cor e do Perfume” enquanto o terceiro e o quarto  versos deixam sugerida a hora em que a antífona é cantada: “Horas do Ocaso, trêmulas, extremas, / Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume…” O sujeito lírico, inserido naquela atmosfera, transcende-a, e numa espécie de Sonho,  encontra-se numa outra esfera, agora marcada pela sensualidade e pelo desejo:

Forças originais, essência, graça
De carnes de mulher, delicadezas…
Todo esse eflúvio que por ondas passa
Do Éter nas róseas e áureas correntezas…
Cristais diluídos de clarões alacres,
Desejos, vibrações, ânsias, alentos
Fulvas vitórias, triunfamentos acres,
Os mais estranhos estremecimentos…

        O simbolista mantém uma atitude mística perante a vida o que o leva a buscar o inatingível, o oculto, o misterioso para justificar a existência. Assim é que a utilização da expressão “amores vãos, tantálicos, doentios” na penúltima estrofe do poema, sugere a angústia gerada pela sublimação dos desejos naquele momento da liturgia, fazendo abrir “Fundas vermelhidões de velhas chagas / Em sangue abertas escorrendo em rios…”

        A linguagem figurada, repleta de metáforas, hipérboles, sinestesias, assonâncias, aliterações, gradações, polissíndeto, personificações, faz com que as imagens fiquem vagas, imprecisas, criando uma atmosfera mística no início, sensual no meio e de inclinação simbolista para o mistério ao final. O mistério tem relação com a morte.

Tudo! Vivo e nervoso e quente e forte,
Nos turbilhões quiméricos do Sonho,
Passe, cantando, ante o perfil medonho
E o tropel cabalístico da Morte…

        Este poema é para o Simbolismo o que o “Profissão de fé”, de Olavo Bilac,  é para o Parnasianismo. É a plataforma da Escola, funciona como a receita simbolista. É a síntese da obra de Cruz e Sousa.  É um poema hermético, obscuro em que há o predomínio do nome (substantivos e adjetivos) para reforçar a abstração, e o predomínio do plural, para reforçar a musicalidade, através da aliteração. A utilização de vocábulos incomuns que elevam ainda mais o nível da linguagem culta e a utilização de letras maiúsculas para evidenciar os símbolos são importantes características simbolistas também presentes em “Antífona”.

        Os poemas “Regenerada”(p. 34) e “Incensos”(p. 44), ambos de Broquéis, reforçam esta mistura de misticismo e sensualidade em que uma imagem sugere uma outra e em que o eu-lírico  transcende de um estágio a outro.

        “Incensos” (p, 44), de Broquéis, é a representação da estética turíbulo 2simbolista tanto no que diz respeito à forma devido à perfeição do soneto, e à busca de recursos expressivos como a musicalidade e as sinestesias, quanto no desenvolvimento do tema sugerindo um cenário marcado pelo vago, pelo etéreo, pelo clima de sonho. O aroma do incenso, misturado ao som dos órgãos e violinos, transportam o eu-lírico a outra dimensão que sugere o “corpo ebúrneo de sedosos flancos” e as “luas virgens” dos seios brancos de uma mulher.

        Em “Sinfonias do ocaso” (p.35), de Broquéis, a música se faz por do sol 3oração ao anoitecer, durante os “sinfônicos ocasos”, sob a fragrância do incenso ao som de “Cítaras, harpas, bandolins, violinos…”, tradição católica. Vejamos os tercetos:

Ah! por estes sinfônicos ocasos
A terra exala aromas de áureos vasos,
Incensos de turíbulos divinos.
Os plenilúnios mórbidos vaporam…
E como que no Azul plangem e choram
Cítaras, harpas, bandolins, violinos…

por do sol 4

O poema “Ângelus” (p.40), também de Broquéis, reitera esta tradição da Igreja católica: a oração da Ave Maria proferida nas horas de passagem: ao amanhecer, ao meio dia e ao anoitecer. O título vem do latim angelus, a primeira palavra da oração em honra do mistério da Encarnação e em louvor à Virgem Maria. O poema é iniciado com uma sinestesia em que as sensações da visão e da audição se entrecruzam: “Ah! lilases de Ângelus harmoniosos” para, logo em seguida, sugerir as “Neblinas vesperais crepusculares” que se correspondem com as “Névoas de céus espiritualizados”.  As imagens são vagas, abstratas, mas não deixam de sugerir um estado de contemplação mística em que o eu-lírico, inserido no “Silêncio vago, bíblico, pungente / De todas as profundas liturgias”, no claro-escuro da hora do Ângelus, ao som dos instrumentos musicais, numa espécie de sonho, parece ver “Imagens / Sem a forma vital, a forma viva” que, ao final, revela-se como a Santa Tereza de mãos postas a rezar.Santa Teresa de Ávila

        Inúmeros poemas inseridos nos três livros, especialmente em Broquéis, recorrem à temática do misticismo. Em “Cristo de bronze” (p. 14), após uma série de evocações às mais diversas personificações de Cristo,  o eu-lírico  dirige-se ao “Cristo  humano, estético bizarro, / Amortalhado nas fatais injúrias” Na imagem da cruz, surge o Cristo de bronze do Pecado, / Canta o Cristo de bronze das luxúrias” sugerindo talvez o lado humano do Mestre e os conflitos vivenciados pelo homem. “Regina Coeli” (p.16), já analisado na primeira parte desse estudo, sugere a transmutação do vinho e a eucaristia;  “Deusa serena” (p.27), “Aparição” (p.28), “Vesperal (p.29), “Foederis Arca” (p. 30) são poemas em que o poeta desenvolve a temática voltada para o misticismo.

O AMOR

        O amor é o mais fecundo de todos os temas, seja em prosa tempo de amorou em verso, seja na poesia lírica ou na épica, seja nas obras dramáticas, românticas ou clássicas.  Não há como duvidar da existência e da força do amor. É ele a mola mais ativa, mais poderosa da existência; é o eterno tema de prosadores e poetas. Para Cruz e Sousa, o Amor é o princípio e o fim de todas as coisas, em especial da conduta humana.

        Os poemas analisados a seguir pertencem ao livro Últimos sonetos. O amor pode se manifestar como a “Glória” (p. 146) de ver nascer um filho. O amor floresce e faz florescer. Vejamos os tercetos:

Glória ao céu, glória à terra, glória ao mundo!
Todo o meu ser é roseiral fecundo
De grandes rosas de divino brilho.
Almas que floresceis Amor eterno!
Vinde gozar comigo este falerno,
Esta emoção de ver nascer um filho!

        amor ao próximo 2“Cruzada nova” (p.163) é um convite para a prática do amor ao próximo. O Amor que se dá a qualquer um, a todos que nos cruzam o caminho, que espelha e espalha a paz numa forma nova de luta sem lanças, sem espadas, sem armas:

Vamos saber das almas os segredos,
Os círculos patéticos da Vida,
Dar-lhes a luz do Amor compadecida
E defendê-las dos secretos medos.
(…)
Paladinos da límpida Cruzada!
Conquistemos sem lança e sem espada,
As almas que encontrarmos no Caminho.

        asas que protegem 3O amor é aconchego, é conforto, é carinho, é abrigo. A imagem das asas que agasalham sugere a proteção da ave. Assim, o eu-lírico se oferece em “Asas abertas” (p. 170):

As asas da minhalma estão abertas!
Podes te agasalhar no meu Carinho,
Abrigar-te de frios no meu ninho
Com as tuas asas trêmulas e incertas.
(…)
Vem! Há em mim o eterno Amor imenso
Que vai tudo florindo e fecundando
E sobe aos céus como sagrado incenso.

        O amor sacia a sede de paz e de esperança. Alivia a dor e a cegueira do pecado. Desafoga, ilumina, cria uma aura de frescura e mansidão em torno daquele que o irradia. Vejamos um quarteto de “A grande sede” (p.174):

Se tens sede de Paz e de Esperança,
Se estás cego de Dor e de Pecado,
Valha-te o Amor, o grande abandonado,
Sacia a sede com amor, descansa.

        O amor é a base da família, é o alicerce de uma casa. Reflete a harmonia, não deixa no desamparo.  É um doce bem que protege. Mais uma vez, a imagem da asa protetora é explorada deixando a conotação de que a chave do amor é derramar em tudo “Um segredo imortal, risonho e mudo”. O soneto “Domus áurea” (p.174) sugere esta mensagem:

O sentimento quando é nobre e raro,
Veste tudo de cândida poesia…
Um bem celestial dele irradia
Um doce bem que não é parco e avaro.

        A bondade é uma variante do amor. Assim, o poema “Bondade” (p.180)  sugere que o ser bondoso irradia, perfuma, diviniza, transfigura, consola. Em “Mealheiro de almas” (p.183), o eu-lírico sugere o amor divino. O amor de Deus garante a salvação, gera a confiança, deixa livre e isento do perigo todos aqueles que “fazem do Amor eterno abrigo. Em “Clamor supremo” (p.189), o eu-lírico garante que “Basta trazer um coração perfeito, /Alma de eleito, Sentimento eleito / Para abalar de lado a lado o mundo!, ou seja, transfigurar em astro o lodo e tornar o lodo mais fecundo já que o amor transforma. Em “Fruto envelhecido” (p.193), amor, humildade e perdão confundem-se. É preciso “Em tudo derramar o Amor profundo, / Derramar o Perdão no caos do mundo”. É preciso que o homem faça “do coração branco sacrário” para que assim possa viver em comunhão e vencer a dor que, muitas vezes, é o caminho para a elevação do espírito.

A ANGÚSTIA SEXUAL

        A recorrência à temática sexual é uma constante na poesia de Cruz e Sousa. A angústia sexual é resultado, muitas vezes, da sublimação e, mesmo, da espiritualização do erotismo. Segundo o crítico Alfredo Bosi(1970, p.303), “a angústia sexual, manifesta em vários passos, não é apenas resíduo naturalista porque recebe, em geral, tratamento platonizante e abre caminho para um dos processos psicológicos mais comuns ao poeta: a sublimação”. A sublimação acontece quando uma energia ou desejo geralmente ligado à sexualidade são direcionados para outra área de atividade do indivíduo, isto é, um processo inconsciente que consiste em desviar a energia da libido para outros objetos. Vejamos alguns poemas inseridos em Broquéis:

        sideraçõesEm “Siderações” (p. 10), os desejos e as ânsias vão subindo com os arcanjos, galgando azuis, formulando ritos de eternidade, ou seja, são direcionados a outras esferas, portanto, sublimados:

Para as Estrelas de cristais gelados
As ânsias e os desejos vão subindo,
Galgando azuis e siderais noivados,
De nuvens brancas a amplidão vestindo…
(…)
E as ânsias e os desejos infinitos
Vão com os arcanjos formulando ritos
De eternidade que nos Astros canta…

        croton 2O soneto “Lésbia” (p.11) reforça os aspectos que, no homem, resultam de sua própria natureza, isto é,  de suas leis naturais (naturalismo) através da exploração de um vocabulário pesado e de imagens estranhas como se lê nos tercetos “seios acídulos” “capros aromas” e “luar tuberculoso” na sugestão erótica. Vejamos os quartetos: imagem de tinhorão

Cróton selvagem, tinhorão lascivo,
Planta mortal, carnívora, sangrenta,
Da tua carne báquica rebenta
A vermelha explosão de um sangue vivo.
Nesse lábio mordente, convulsivo,
Ri, ri risadas de expressão violenta
O Amor, trágico e triste, e passa, lenta,
A morte, o espasmo gélido, aflitivo…

        Amor e morte fundem-se no espasmo gélido e aflitivo e faz com que nos tercetos o naturalismo se dilua, encolha-se, sugerindo os letargos, os ópios de um luar tuberculoso.

        A mesma fusão entre amor e morte surge no poema “Braços” (p.15) em que a cor branca é sugerida ostensivamente (brancas opulências, brumais brancuras, fúlgidas brancuras, alvuras castas, virginais alvuras, lactescências das raras lactescências). Os brancos e nervosos braços aparecem como serpentes e como herpes que levam ao delírio. São eles:

Pompas de carnes tépidas e flóreas,
Braços de estranhas correções marmóreas
Abertos para o Amor e para a Morte.

        trevas“Carnal e místico” (p.19)  é um soneto em que o poeta explora as sensações do olfato (aroma, perfume), da visão (branca espuma, brilhos,  treva, lactescências) e do tato (dormências) para sugerir uma atmosfera vaga em que o desejo é sublimado já que se trata de seres místicos, cortejo de virgens,  como se lê nos tercetos:

E então, na treva em místicas dormências,
Desfila, com sidéreas lactescências,
Das virgens o sonâmbulo cortejo…
Ó Formas  vagas, nebulosidades!
Essência das eternas virgindades!
Ó intensas quimeras do Desejo…

     No soneto “Encarnação” (p.20), apesar de todos os desejos serem carnais, as palpitações, frêmitos e enleios encaminham para a região dos sonhos e não da realidade, havendo, portanto, a sublimação:

Sonhos, palpitações, desejos e ânsias
Formem, com claridades e fragrâncias,
A encarnação das lívidas Amadas!

     noiva 2A sugestão do erotismo faz-se bela em “Primeira comunhão”(p. 25). As imagens sugerem uma noiva vestida de branco, véus e grinaldas que simbolizam a pureza da virgem que se encaminha ao altar, cheia de pudores e de sensações novas, ainda ignoradas, até que a união se concretiza e o prazer físico é alcançado.

Grinaldas e véus brancos, véus de neve,
Véus e grinaldas purificadores,
Vão as flores carnais, as alvas Flores
Do sentimento delicado e leve.
(…)
Quando seios pubentes estremecem,
Silfos de sonhos e volúpia crescem,
Ondulantes em formas alvadias…

      O título “Primeira comunhão” que, a princípio, poderia conduzir a uma interpretação ligada à religiosidade, ao ritual do sacramento  da primeira eucaristia na Igreja Católica, torna-se ambíguo a partir da leitura do poema que traz a sugestão erótica das núpcias, a primeira relação física de uma jovem, a primeira comum união entre o casal. Tudo é vazado através de uma linguagem cuidadosa e musical em que predomina a sugestão de uma atmosfera repleta de sensualidade.

        “Afra” (p.24); “Tulipa real” (p.28); “Dança do ventre” dança do ventre 2(p.30); “Sentimentos carnais” (p.34); “Flor do mar” (p.33); “Serpente de cabelos” (p.37) todos  de Broquéis;  “Seios” (p.116) de Faróis são alguns poemas que reforçam a temática do erotismo, da angústia e da sublimação do desejo sexual. São poemas em que a sugestão do erotismo varia entre imagens fortes, próprias do Naturalismo e imagens suaves, delicadas, ternas.  A recorrência a este tema vai se diluindo uma vez que em Últimos sonetos predominam os temas relacionados à transcendência, ao sentimento trágico da existência, à dor de existir, à angústia metafísica.

A POESIA METAFÍSICA

      metafísicaA poesia e o pensamento de Cruz e Sousa evoluem visivelmente dos primeiros para o último livro uma vez que sua produção inicial fala da dor e do sofrimento de ser negro progredindo para posições mais universalizantes em que se questionam o sofrimento e a angústia do ser humano.

        Há em sua obra  uma inclinação à poesia filosófica, aquela que leva à meditação, ao questionamento, o que conduz a um aprofundamento dada a investigação filosófica que permeia seus textos ao lado da angústia metafísica que neles se insinua. O “eu” volta-se para a realidade subjetiva em busca da essência do ser, aquilo que ele tem de mais profundo, ou seja, a alma. Cria-se, assim, uma oposição entre o espírito e a matéria, a alma e o corpo, gerando uma angústia existencial que muitas vezes tem que ser sublimada.

       O drama da existência na obra deste Cisne Negro revela influências de Schopenhauer (1788-1860), filósofo alemão, que teve suas ideias pessimistas marcantes no final do século XIX. Ao lado do sentimento trágico da existência, o poeta apresenta, por meio da poesia, a busca do transcendente e superação dos limites humanos na procura da plenitude da existência e do amadurecimento espiritual. O pessimismo muitas vezes consiste na sugestão da necessidade da dor ou da morte para se chegar à transcendência como já foi visto neste estudo.

        cárcere 2O soneto “Cárcere das almas” (p. 153), de Últimos sonetos, atesta a ambiguidade que caracteriza o Simbolismo uma vez que pode ser lido sob mais de uma perspectiva. Vejamos:

Ah! Toda a alma num cárcere anda presa,
Soluçando nas trevas, entre as grades
Do calabouço olhando imensidades,
Mares, estrelas, tardes, natureza.
(…)
Nesses silêncios solitários, graves,
Que chaveiro do Céu possui as chaves
Para abrir-vos as portas do Mistério?!

        Os versos sugerem que a vida material é o cárcere; a morte é a libertação espiritual.  Observa-se algo comum na poesia de Cruz e Sousa: a atitude mística diante do mundo, ou seja, o desejo de transcender à matéria e de integrar-se no cosmos.  O eu-lírico parece encontrar uma saída mística para a dor de existir ou para o aprisionamento das almas ao se referir ao “chaveiro do Céu” e às “portas do mistério” na última estrofe do soneto.

        Mas o poema pode, ainda, ser lido sob outra perspectiva, e aí, os grilhões seriam outros que não a matéria, mas os valores sociais, os tabus que oprimem o homem; os sentimentos menos nobres   como a vaidade, a inveja, o egoísmo, o ciúme; as atitudes condenáveis como a maledicência, a opressão. O homem cria as suas próprias grades, suas amarras e tudo aquilo que não o deixa ser livre.

        Outro aspecto que se pode observar é que a utilização de expressões como “trevas”, “grades”, “grilhões”, “prisões colossais”, “calabouço atroz, funéreo”, “silêncios solitários” remete a uma atmosfera sombria, noturna, opressiva, macabra, típica da tradição gótica que marcou o Romantismo.

        cavador do infinitoEm “Cavador do infinito” (p. 181), de Últimos sonetos, o eu-lírico vive um drama existencial metaforizado  na ação de cavar o infinito. Vejamos:

Ânsias, Desejos, tudo a fogo escrito
Sente, em redor, nos astros inefáveis.
Cava nas fundas eras insondáveis
O cavador do trágico infinito.
E quanto mais pelo infinito cava
Mais o infinito se transforma em lava
E o cavador se perde nas distâncias…

       Com a lâmpada do Sonho, o cavador desce e sobe aos mundos imponderáveis, abafando queixas,  gritos, sonhos, ânsias,  desejos. Isto leva a crer que o infinito seja o próprio “eu” a procura de si mesmo, de sua essência, de sua identidade. Mas, à medida que cava, o infinito transforma-se em lava, o eu se perde nas distâncias, sugerindo que a ação não se conclui o que vem confirmado na última estrofe já que continua com a “lâmpada dos sonhos” empunhada   e as mãos a cavarem.

       A utilização dos adjetivos imponderáveis, implacáveis, inefáveis e insondáveis sugere que a escavação interior leva o “eu” a romper limites, a ultrapassar barreiras inconcebíveis, apesar de um sentimento de tristeza que se insinua. O poema é um atestado do questionamento que o ser humano faz das razões de sua existência bem como de seu fundamento.

     fogo-fátuo 2“Caminho da glória” (p.143); “Vida obscura”; (p.144); “Supremo verbo” (p.154); “Coração confiante” (p160); “Fogos-fátuos” (p.164); “Acima de tudo”(p.168);    “Invulnerável” (p.173); “Um ser” (p.175); “Alma ferida” (p.177) ; “Ódio sagrado” (p.179);  “Sorriso interior” (p.182) são, entre  outros, poemas em que Cruz e Sousa  desenvolve a temática existencial.

A ARTE SOBRE A ARTE

       Um dos fundamentos da poesia simbolista é a arte sobre a arte, a exploração da função metalinguística, do código voltado a ele mesmo. Segundo Maurice-Jean Lefebve, na sua obra Estrutura do discurso da poesia e da narrativa(1980, p.4), isto ocorre quando, num movimento centrípeto, a arte tende fechar-se sobre si mesma, a construí-la como seu próprio fim e como seu próprio sentido.

       A arte que mais se aproxima da poesia simbolista é a música e a exploração da musicalidade é feita intencionalmente pelo poeta através de recursos como a aliteração, a assonância, a repetição (reiteração), a rima e a alternância das sílabas tônicas e átonas. No belo e longo poema “Violões que choram…” (p.78), de Faróis, Cruz e Souza emprega estes recursos e alcança efeitos expressivos na sugestão dos sons dos violões:

Ah! plangentes violões dormentes, mornos,
Soluços ao luar, choros ao vento…
Tristes perfis, os mais vagos contornos,
Bocas murmurejantes de lamento.
Noites de além, remotas, que eu recordo,
Noites da solidão, noites remotas
Que nos azuis da Fantasia bordo,
Vou constelando de visões ignotas.

      violão A predominância do substantivo e do adjetivo que caracteriza a obra deste Poeta Negro faz conferir uma atmosfera vaga, fluida, imprecisa e contribui para afirmar o tom subjetivo do poema. A atmosfera é noturna e o eu-lírico sugere um estado de tristeza, de funda melancolia, de lamento, ao ouvir os sons dos violões.

E sons soturnos, suspiradas mágoas,
Mágoas amargas e melancolias,
No sussurro monótono das águas,
Noturnamente, entre ramagens frias.

        Para uma melhor exploração dos efeitos que os sons dos violões provocam no mundo interior do eu-lírico, o poeta faz entrecruzar campos sensoriais diversos, utilizando-se da sinestesia. Vejamos alguns exemplos:

Ah! plangentes violões dormentes, mornos,
Soluços ao luar, choros ao vento…
Tristes perfis, os mais vagos contornos,
Bocas murmurejantes de lamento.
(…)
Harmonias que pungem, que laceram,
Mágoas amargas e melancolias,
Vozes veladas, veludosas vozes,
Um concerto de lágrimas sonoras!

        Os sons dos violões trazem lembranças, sugerem saudades, solidão, tristeza, imagens de “meigos perfis de tísicos dolentes”, um desfile de lívidos defuntos, fantasmas, tipos desgrenhados, buscando alívio nas queixas dos violões.

       Este poema pratica o ideal parnasiano e simbolista da arte-pela-arte, da arte sobre a arte: a poesia sobre a música.

        Em “Esquecimento” (p. 72), de Faróis, a poesia surge como saída para as recordações que o eu-lírico quer manter, para que elas não caiam no esquecimento, para os lamentos, para o concerto de súplicas e mágoas que torna os olhos rasos d’água. O poema pode ser divido em partes: de início, o “eu” que fala faz uma exposição daquilo que constitui suas recordações; em seguida, dirige-se à poesia, fala com os próprios versos, sugerindo que eles são os seus guias, sua terra, seu céu, seu oceano, seu templo, seu sacrário.

Ó meu verso, ó meu verso, ó meu orgulho,
Meu tormento e meu vinho,
Minha sagrada embriaguez e arrulho
De aves formando o ninho.

        Enfim, nos últimos dez quartetos, o eu-lírico define o que é o esquecimento.

Esquecer é andar entre destroços
Que além se multiplicam,
Sem reparar na lividez dos ossos
Nem as cinzas que ficam.

    A definição poética e metafórica de “Esquecimento” reforça o caráter metalinguístico da linguagem.

      Em “O soneto” (p.164), o poeta, através do eu-lírico, define o soneto como algo perfeito, fascinante, de formas voluptuosas. Refere-se aos quartetos e aos tercetos,  à musicalidade, à rima e à possibilidade de, por meio do poema, surgir o sonho das almas dolorosas:

E como um singular polichinelo
Ondula, ondeia, curioso e belo,
O Soneto, nas formas caprichosas.
As rimas dão-lhe a púrpura vetusta
E na mais rara procissão augusta
Surge o sonho das almas dolorosas.

       “O assinalado” (p.168) é o poeta, “o louco da imortal loucura, da loucura mais suprema” que, se por um lado está preso pelas algemas terrenas, por outro, é livre, pois pode ter os espasmos imortais de louco e povoar o mundo despovoado da beleza através da poesia:

Tu és o Poeta, o grande Assinalado
Que povoas o mundo despovoado
De belezas eternas pouco a pouco.
Na Natureza  prodigiosa e rica
Toda a audácia dos nervos justifica
Os teus espasmos imortais de louco!

     “Voz fugitiva” (p151) e “Mudez perversa” (p.159) são poemas que revelam a preocupação do poeta com os limites expressivos da palavra. Segundo Roger Bastide, crítico francês, estudioso da obra de Cruz e Sousa,

     O simbolista, na sua impossibilidade de penetrar o Incognoscível e de dizer o Incomunicável, tem o sentimento de sua esterilidade e fica muitas vezes impotente diante da página em branco, impotente para revelar, sob uma forma gráfica, os segredos espirituais que o dominavam(BASTIDE, Fortuna Crítica, p.13).

     “O grande momento” (p.149); “Grandeza oculta” (p.151); “Supremo verbo” (p.154); “Espasmos” (p.184)  são outros poemas que desenvolvem a arte sobre a própria palavra, sobre a poesia, revelando o teor metalinguístico da poesia de Cruz e Sousa.

 A TRADIÇÃO GÓTICA

        góticoEntre os procedimentos que o Simbolismo retoma do Romantismo estão o gosto pelo noturno, pelo mistério, pelo macabro e pelo satânico, pela morte e a atração por elementos decadentes da condição humana. Os princípios básicos desta visão pessimista de mundo estão no Ultrarromantismo quando certos escritores criaram uma literatura fantasiosa identificada com um universo que se contrapunha aos valores racionalistas e materialistas da sociedade burguesa. Trata-se, portanto, da literatura de tradição gótica, conhecida ainda como maldita, decadente, como já foi   comentado na primeira parte deste estudo quando falamos do Decadentismo.

     Na Europa, os escritores que tiveram ligações com esta tendência herdada dos ultrarromânticos foram Charles Baudelaire e Mallarmé; nos Estados Unidos, Edgar Allan Poe; no Brasil, os simbolistas, Alphonsus de Guimarães e Cruz e Sousa e o pré-modernista, Augusto dos Anjos.

       ilha abandonadaSão inúmeros os poemas que nas Poesias completas refletem esta herança romântica. Em “Violões que choram…” (p.78), de Faróis, a visão de mundo é pessimista. As almas sofridas e fatigadas do sonho isolam-se nos sons dos violões como “ilhas de degredo atroz, funéreo”. Há exploração de imagens grotescas, estranhas e soturnas como “gritos felinos”, “encantos acres”, “procissão sinistra de caveiras”, “tísicos dolentes” para reafirmar a sugestão do clima noturno e negativo.

      “Tuberculosa”(p. 31), de Broquéis, sugere um mundo doentio, a perda da saúde, gerando uma atmosfera de isolamento e de morte lenta. “Canção do bêbado” (p.53), de Faróis, sugere um ser entre gemidos e visões sobre-humanas, vagando à noite, perdido, abismado, contemplativo, devido aos efeitos do álcool. Sua redenção será a “cova estreita/ Mais larga que o mundo vão, /Que possa conter direita / A noite de seu caixão!”

       Do mesmo teor do poema acima, “Ébrios e cegos” (p.139) de Faróis, sugere dois mendigos, num fim de tarde sombria  e  chuvosa, ambos tateando no lodo, perdidos no caos da embriaguez e da cegueira como dois mistérios a serem desvendados, duas fundas cavernas, duas dores, dois destinos.

        “Tédio” (p. 64), de Faróis, é a vala comum de corpos que apodrecem,/ Esverdeada gangrena; “Bocejo torvo de desejos turvos; “Sangue coalhado”; “Pesadelo sinistro”; “Noite cerrada”; “Alma sem rumo”; “Mudas epilepsias”; “Florescência do mal”; “Ócio das almas”. Numa série de metáforas, o poeta vai definido este que foi considerado o spleen dos deuses.

        spleen“Spleen dos deuses” (p. 113), de Faróis, é uma variante da temática do tédio, mas com imagens satânicas, demoníacas que são também trabalhadas em “Deus do mal” (p.157) e “Demônios” (p. 178), ambos de Últimos sonetos.

      Imagens que geram repugnância podem ser encontradas em “Caveira” (p. 71), de Faróis. A tristeza ociosa, latente, sem causa, de outros espaços, de outros céus, sem origens prolongadas é tema de “Tristeza do infinito” (p. 131), de Faróis. A morbidez, o grotesco, o pessimismo completo podem ser entrevistos em “Condenação fatal” (p. 176) e “Sexta-feira santa”(p.188) de Últimos sonetos.

        Os poemas que se encaixam nesta temática privilegiam a noite, as sombras, o clima funesto, a desesperança, a descrença, a melancolia, a tristeza, o desalento, o satanismo, a morte, o réquiem, o ocaso. É uma visão subjetiva de mundo centrada no pessimismo, na influência do Decadentismo francês que retomou as bases do pessimismo romântico. Outros poemas podem ser lidos sob a mesma perspectiva.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

        A leitura integral das Poesias completas de Cruz e Sousa leva o leitor a concluir que do primeiro livro, Broquéis para  Últimos sonetos, há uma evolução no seu pensamento e na sua  poética. Isto leva os críticos literários a concluírem que o poeta brasileiro superou em muito os seus mestres simbolistas.

     Considerado uma das pilastras da literatura brasileira, o Poeta Negro, nos dois primeiros livros, Broquéis e Faróis, reflete a luta interior entre a condição social e a racial e o desejo de superá-la. Em Últimos sonetos, a exploração  desta temática dilui-se, como se resultado da aceitação e da diminuição da revolta interior, levando-o a transmitir uma verdadeira resignação cristã, uma serenidade de espírito em que a dor passa a ser vista como caminho para a transcendência visto que purifica e eleva a alma: “A tua alma na Dor mais nobre aumenta.”;  “Vê como a Dor te transcendentaliza!”

     No tocante à linguagem, é admirável como o poeta consegue, através de versos musicais e eloquentes, alcançar a imprecisão característica da Escola que lhe norteou os passos. As imagens surgem abstratas, vagas, sugerindo atmosferas que variam do litúrgico, do sagrado, do místico ao sensual, ao erótico e à sublimação do desejo.

      Em relação à forma, o poeta conservou do Parnasianismo (ao lado das inovações simbolistas) o gosto pelo soneto, o trabalho intenso com a palavra, com a métrica, com a rima, o verbalismo requintado, a força das imagens. Por outro lado, herdou do Romantismo o gosto pelo noturno, certo satanismo, o pessimismo e o culto à morte.

        Sua obra revela cuidadosa elaboração artística em que se fundem conotações da cor, do som, do perfume, sugerindo a luz, a musicalidade, o aroma, preenchendo seus poemas de transparências cristalinas e atmosferas variadas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  1. BOSI. Alfredo. História concisa da literatura brasileira. SP: Cultrix, 1970.
  2. CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. Trad. Vera da Costa e Silva, et al. Rio de Janeiro:. José Olympio, 1990.
  3. CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Ed. Moraes, 1984.
  4. COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Vol. 4. São Paulo: Global Editora, 1997.
  5. __________. Org. Cruz e Sousa. Col. Fortuna crítica. Vol.4. Brasília: INL Civilização Brasileira, 1979.
  6. CRUZ E SOUSA, João da. Obra completa.Org. ANDRADE, Muruci. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,  1961.
  7. _________. Poesias completas. São Pulo: Ediouro, 2002.
  8. _________. Broquéis, Faróis, Últimos sonetos. Coleção Obra-Prima de cada autor. São Paulo: Martin Claret, 2006.
  9. LEFEBVE, Maurice-Jean. A estrutura do discurso da poesia e da narrativa. Trad. José Carlos Seabra Pereira. Coimbra: Almedina, 1980.
  10. MURICY, José Cândido de Andrade. Aventura e desengano da periodização literária. In: Jornal do Comércio: 23-08-1959.
  11. ______. Atualidade de Cruz e Sousa. In: CRUZ E SOUSA, João da. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006.
  12. ___________ Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro. 3ª edição. São Paulo: Perspectiva, 2 volumes, 1987.
  13. Portella, Eduardo. A medida do impossível. In: MURICY, J.C.A. Jornal do Comércio, 1959.
  14. SODRÉ. Nelson Wernek. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.
  15. VITOR, Nestor. Cruz e Sousa. In:_Obra Crítica. Coleção de Textos da Língua Portuguesa. Ministério da Educação e Cultura. Rio de Janeiro: Fundação Casa Rui Barbosa, 1969.

Anúncios

Poesia completa – Cruz e Sousa

Parte I

Referir-se a um objeto pelo seu nome é suprimir as três quartas partes da fruição do poema, que consiste na felicidade de adivinhar pouco a pouco; sugeri-lo, eis o sonho. É o uso perfeito desse mistério que constitui o símbolo; evocar pouco a pouco um objeto e despertar dele um estado de alma por uma série de decifrações.
                            Mallarmé

INTRODUÇÃO

          Ao ler uma obra de cunho poético, o leitor terá que percorrer caminhos mais tortuosos que aqueles que permeiam uma obra em prosa. Na Poesia, a ideia ou a mensagem veiculada vem através de imagens e de sugestões que obrigam o leitor a pensar e, mesmo, a participar do processo poético através da interpretação e da pesquisa.

            Ao ler uma obra poética vinculada à Escola simbolista, o leitor terá que estar ainda mais predisposto a uma participação maior no processo criativo do autor e no processo de interpretação visto que no Simbolismo o ideal é a sugestão de atmosfera, de estado de espírito. O poeta simbolista sugere mais do que diz, faz predominar a abstração, o vago, o etéreo.

           Este estudo, que será dividido em duas partes, não substitui a leitura da obra de Cruz e Sousa. É nosso objetivo situar o Simbolismo no contexto histórico e no Brasil bem como traçar os caminhos percorridos por Cruz e Souza ao estabelecer a temática por ele desenvolvida. Como é uma obra muito vasta, não será possível a análise de todos os poemas, mas procuraremos apontar os caminhos rumo a uma interpretação coerente com os valores da Escola.

           É de fundamental importância que o leitor tenha noção do valor da leitura da obra do poeta apelidado de Cisne Negro.  Nenhuma análise, nenhum trabalho de crítica literária, por melhor que sejam, substituem a leitura da obra de um autor. Portanto, leiam!

CRUZ E SOUSA – Dados biográficos

          Em 1861, na antiga cidade de Desterro, hoje Florianópolis, capital da também antiga província de Santa Catarina, nasceu João da Cruz e Sousa no dia 24 de novembro, filho de negros escravos: o pai, Guilherme, era mestre pedreiro; a mãe, Carolina Eva da CCruz e Sousaonceição, era lavadeira e fora liberta no dia do casamento. Nasceu Cruz e Sousa também escravo em lar de senhores brancos, o Marechal-de-Campo Guilherme Xavier de Sousa e dona Clarinda Fagundes de Sousa, casal de coração bondoso, espírito caritativo, porém sem filhos. Aquela criança foi recebida e criada como filho no solar do casal e educada por dona Clarinda que lhe ensinou as primeiras letras entre os quatro e cinco anos de idade. Aos oito anos, já na escola pública do “velho” Fagundes, irmão da mãe adotiva, o menino declamou os primeiros poemas de sua autoria ao seu protetor, o que repetiu em salões e teatrinhos. No Ateneu Provincial Catarinense, estudou francês, latim, inglês e grego, além de matemática e ciências naturais.

         Em 1877, pela primeira vez, seus poemas foram publicados em jornais da província, muitos com claro teor abolicionista. O Abolicionismo veio a ser tema de inúmeras conferências que proferiu em várias capitais, o que contraria parte da crítica que nega ou ignora o engajamento nesta causa social por parte do poeta.

          Mais tarde, em parceria com amigos, entre eles, Virgílio Várzea, com quem dirigiu o jornal abolicionista “Tribuna Popular”, publicou folhetos como “Julieta dos Santos”. Em 1885, assumiu a direção do jornal ilustrado “O Moleque”, título dado em desafio ao preconceito racial. Ainda com Virgílio Várzea, publicou neste mesmo ano Tropos e fantasias, seu livro de estreia.

          Em viagem ao Rio de Janeiro conheceu várias pessoas influentes e brancas que se tornaram seus amigos, entre eles, Nestor Vitor, que vira a ser o responsável pela publicação, divulgação e reconhecimento de sua obra.

       BroquéisViajou por todo o Brasil como secretário e ponto de uma companhia dramática, mas instalou-se definitivamente no Rio de Janeiro em 1890. Aí, publicou manifestos simbolistas na “Folha Popular”, em 1891, ano da morte de sua mãe de sangue, dona Carolina. No ano seguinte, conheceu Gavita, também negra, com quem se casou em 1893, ano da publicação de Missal (prosa) e Broquéis (poesia), obras que inauguraram o Simbolismo no Brasil. Missal

          Os anos de 1894 e 1895 são marcados pelo nascimento de seus primeiros filhos, Raul e Guilherme, este recebeu o nome do avô de sangue bem como do avô adotivo. Ainda em 1895, recebeu a ilustre e especial visita de Alphonsus de Guimaraens, o grande poeta simbolista que viera de Minas para conhecê-lo. O ano seguinte foi marcado pela morte do pai Guilherme e pela loucura de Gavita, doença que durou seis meses.

         O poeta Cruz e Sousa também conhecido como Cisne Negro ou Poeta Negro ou Dante Negro morreu em Sítio, Minas Gerais, em 16 de março de 1898 atacado pela tuberculose. Seu corpo foi transportado para o Rio de Janeiro e enterrado no Cemitério São Francisco Xavier. Os funerais ficaram por conta de José do Patrocínio e as despedidas feitas por Nestor Vitor. Neste mesmo ano, em agosto, nasceu seu filho póstumo, João da Cruz e Sousa Júnior.

           Gavita e os filhos Raul, Guilherme e Reinaldo morreram em 1901. João, o caçula, em 1915, todos vitimados pela tuberculose, mal que não perdoava. João deixou um filho, Sílvio Cruz e Sousa, único neto do Poeta Negro que lhe legou uma vasta descendência.

        No ano do centenário de nascimento de Cruz e Sousa, 1961, a Editora Aguilar publicou a Obra Completa do poeta, organizada por Andrade Murici. Sua obra, seja em prosa ou em verso, vem sendo reeditada ao longo do tempo por várias editoras o que faz reiterar o grau de importância deste poeta na literatura brasileira.

COMO A VIDA INTERFERE NA OBRA

          O menino João da Cruz e Sousa nasceu no porão de um solar patriarcal provinciano do Segundo Império. Dali foi retirado para viver na grande casa, o palacete Xavier de Sousa e ser educado dentro dos padrões senhoriais que marcaram aquela época. Vestido com requinte e luxo, bem alimentado, alfabetizado pela mãe adotiva, frequentou excelentes escolas e fez-se brilhar pela inteligência e pelo dom poético. Era de se esperar que seu futuro fosse alvissareiro e feliz. Mas não foi bem assim. Vejamos como a vida interferiu na obra do grande poeta em que se tornou Cruz e Sousa.

 NO PLANO PESSOAL

         A morte dos pais adotivos (o marechal faleceu em 1870) modificou o caminho de Cruz e Sousa.  O menino, então com nove anos, era enxotado de casa pela mãe de sangue que, por não tê-lo criado, não lhe reservava tanto apego. Esta mãe, escrava liberta, que cozinhava para fora, atarefada sempre, foi-lhe fonte de inspiração. Em Faróis, um poema nada claro, “Pandemônium” (p. 57) só pode ser compreendido “sabendo-se que tem por projeto a mãe do poeta, que fora escrava”, conforme se lê na p. 27 da Obra Completa. Composto por quarenta e quatro dísticos, com os versos rimados, quase na totalidade decassílabos e um quarteto no final, este é um poema que reforça as características simbolistas devido ao tom obscuro, nebuloso, às maiúsculas iniciando as palavras chave, às sinestesias, à musicalidade.

Em fundo de tristeza e agonia
O teu perfil passa-me noite e dia.
(…)
Uma visão gerada do teu sangue
Quando no Horror te debateste exangue.
(…)
Mas, de repente, eis que te reconheço,
Sinto da tua vida o amargo preço.
Eis que te reconheço escravizada,
Divina Mãe, na Dor acorrentada.
(…)
Do ser humano, que sofrendo tanto,
Purificou-se nos Azuis do Encanto.
(…)                                   (p.56-60)

      A morte de seus protetores foi para Cruz e Sousa o primeiro contato com a desventura, com a perda, com o lado trágico da vida. Enxotado de casa, passou a contar com o auxílio dos pais de Virgílio Várzea, cuja mãe chamava o garoto negro de “fidalgo” e dedicava-lhe alto apreço.

          Na vida escolar, Cruz e Sousa, apesar de ter obtido renovados triunfos, sofreu com o preconceito, já que estava marcado com o estigma da raça. Aos vinte e dois anos era odiado em sua terra natal por seus versos abolicionistas e por sua cor. Para tirá-lo do convívio humilhante e degradante, o empresário Moreira de Vasconcelos levou-o a viajar como “ponto” de sua Companhia Dramática Julieta dos Santos, quando percorreu o Brasil de norte a sul. No entanto, a cada retorno a  Desterro era recebido com hostilidade por uma sociedade escravocrata cheia de preconceitos. “Acrobata da dor” (p. 39), de Broquéis, soneto com versos decassílabos, é uma mostra deste tormento, provocado pela miséria, pelas humilhações, pelo estigma da cor, pela recusa da sociedade. Num tom pessoal, o eu-lírico é o porta-voz das dores do poeta. Vejamos os quartetos:

Gargalha, ri, num riso de tormenta,
Como um palhaço, que desengonçado,
Nervoso, ri, num riso absurdo, inflado
De uma ironia e de uma dor violenta.
Da gargalhada atroz, sanguinolenta,
Agita os guizos, e convulsionado
Salta, gavroche, salta, “clown”, varado
Pelo estertor dessa agonia lenta…

          “Clown”, ou seja, palhaço, metaforicamente é aquele que faz rir, mas que está dilacerado, corroído pela dor e pela lenta agonia que é a vida. A reiteração do termo dentro das estrofes em português e em inglês realça a sugestão do papel representado pelo eu-lírico (poeta) no convívio social. A expressão “gavroche” pode ser uma alusão à personagem de Os miseráveis, de Victor Hugo, o que serve para reforçar a mensagem do poema.

         Últimos sonetosA recusa pela sociedade pode ser constatada, por exemplo, quando nomeado promotor de Laguna pelo presidente da província, o dr. Gama Rosa, Cruz e Sousa não pode ser empossado, pois a reação dos políticos fora estarrecedora, categórica. Outros fatos marcam esta recusa como quando, ao entrarem em um bar no Rio de Janeiro, os amigos como que anunciando a presença de um homem já célebre, mas negro, e para evitarem constrangimentos, diziam em voz alta com afetada cordialidade: “Entre, Cruz e Sousa, vamos tomar qualquer coisa!” O poema “Vida obscura” (p. 145), de Últimos sonetos, atesta esta sua condição:

Ninguém sentiu o teu espasmo obscuro,
Ó ser humilde entre os humildes seres.
Embriagado, tonto de prazeres,
O mundo para ti foi negro e duro.
(…)
Ninguém te viu o sentimento inquieto,
Magoado, oculto e aterrador, secreto.
Que o coração te apunhalou no mundo.

 

         Este é um drama concreto e vários poemas refletem o lado pessoal, revelam a mágoa e, até mesmo, o ódio que o poeta alimentou, não às pessoas propriamente, mas à condição imposta pela sociedade e pelo estado de ignorância em que se encontrava a cultura nacional. Vejamos alguns versos de “Ódio sagrado” (p.179), de Últimos sonetos.

Ó meu ódio, meu ódio majestoso,
Meu ódio santo e puro e benfazejo,
Unge-me a fronte  com teu grande beijo,
Torna-me humilde e torna-me orgulhoso.
(…)
Ódio são, ódio bom! Sê meu escudo
Contra os vilões do Amor, que infamam tudo
Das sete torres dos mortais Pecados!

         EvocaçõesAos trinta e dois anos, o poeta conheceu Gavita, jovem negra, distinta. Com ela se casou e foi-lhe fiel até a morte. A esposa foi larga fonte de inspiração. A loucura de que foi acometida fez surgir belos poemas como “Balada de loucos” do livro Evocações, o único organizado pelo autor, mas publicado postumamente e “Ressurreição” (p. 96), de Faróis. Neste poema, os versos falam do retorno de Gavita, numa espécie de ressurreição, depois de longo tempo  vítima da loucura. Há no poema, como afirma o crítico e poeta Eugênio de Castro, “algo de festivo romper da aurora, após uma noite tremendamente caliginosa”:

Alma! Que tu não chores e não gemas,
Teu amor voltou agora.
Ei-lo que chega das mansões extremas,
Lá onde a loucura mora!
(…)
Veio transfigurada e mais formosa
Essa ingênua natureza,
Mais ágil, mais delgada, mais nervosa,
Das essências da Beleza.
(…)
Porém tu, afinal, ressuscitaste
E tudo em mim ressuscita.
E o meu Amor, que repurificaste,
Canta na paz infinita.

          “Piedosa” (p.100), de Faróis, também é poema inspirado em Gavita. A imagem desta mulher muitas vezes se funde com a de Ofélia, personagem de Shakespeare em Hamlet. Ofélia está mencionada, ainda, em “Boca” (p. 114), de Faróis, bem como em “Espasmos” (p. 184), de Últimos sonetos.

          Broquéis e FaróisNa sua vigorosa investida nos temas inspirados na vida pessoal, Cruz e Sousa fala dos filhos nos poemas “Meu filho” (p.106) e “Recolta de estrelas” (p.47) de Faróis. Composto de quarenta e dois dísticos em redondilha maior (sete sílabas), os versos deste poema atestam a musicalidade e o subjetivismo próprios do Simbolismo.  O filho surge como a possibilidade do carinho, do afeto, da esperança, do encantamento, da luz para um caminho obscuro, da unção.

Filho meu, de nome escrito
Da min’alma no Infinito.
(…)
Dá-me a esmola de um carinho
Como a luz de um claro vinho.
Com tua mão pequenina
Caminhos em flor me ensina.
Com teu riso fresco e suave
Oh! Dá-me do encanto a chave.
(…)
Óleos virgens se derramem
E o meu viver embalsamem.
(p.47-50)
 

          O poema “Meu filho” (p.106) também de Faróis, composto por dezenove quartetos em versos alexandrinos (doze sílabas poéticas) é uma espécie de declaração de amor e reflexão sobre a existência. Consciente da espécie de vida que o filho poderia vir a ter devido ao fato de ser negro e de ser pobre, desvalido, o poeta, através do eu-lírico, reflete a respeito do Horror, das dilacerações, do Sonho transfigurado, das macabras contorções dessa lúgubre comédia que é a vida. Vejamos algumas estrofes:

Tu não sabes, jamais, tu nada sabes, filho,
Do tormentoso Horror, tu nada sabes, nada…
O teu caminho é claro, é matinal de brilho,
Não conheces a sombra e os golpes da emboscada.
Nesse ambiente de amor onde dormes teu sono
Não sentes nem sequer o mais ligeiro espetro…
Mas, ah! eu vejo bem, sinistra, sobre o trono,
A Dor, a terna Dor, agitando o seu cetro!

          Observam-se neste poema, como  sugerem as estrofes lidas, um pessimismo enorme e uma falta de perspectiva, de esperança no futuro, ciente que era da  condição mesquinha.

         Talvez como uma consequência da cor de sua pele, ou pelo seu ar altivo de “fidalgo”, a obra de Cruz e Sousa foi vista com preconceito também pela crítica, mas foi aos poucos ganhando a simpatia de críticos ferozes, fechados à inovação simbolista como Sílvio Romero e José Veríssimo que, mais tarde, se renderam à “solitária grandeza” do Cisne Negro. Sílvio Romero, conforme se lê em depoimentos de Nestor Vitor, “converteu-se” a favor de Cruz e Sousa depois de ter ouvido o poema “Violões que choram” declamado pelo amigo do poeta.  De detrator passou a entusiasta de Cruz e Sousa a ponto de declarar: “a muitos respeitos o melhor poeta dentre os nossos simbolistas”. José Veríssimo, por sua vez, afirmou que se na poesia de Cruz e Sousa faltam os dons da clara expressão que norteiam os poetas clássicos, o poeta os suprime com o

sentimento recôndito, aflito, doloroso, sopitado, e por isso mesmo trágico, das suas aspirações de sonhador e da sua mesquinha condição de negro, de desgraçado, de miserável, desprezado. É desse conflito pungente para uma alma sensibilíssima como a sua, e que, humilde de condição, se fez soberba e altiva para defender-se dos desprezos do mundo e das próprias humilhações que nasce a espécie de alucinação de sua poesia, e que faz desta uma flor singular, de rara distinção e colorido, de perfume extravagante, mas delicioso, no jardim de nossa poesia (VERÍSSIMO. J. in SILVEIRA, T. Poesias completas. p.201).

          Assim, de tropeço em tropeço devido às questões raciais, Cruz e Sousa viveu sua curta vida de trinta e seis anos numa profunda miséria, passando por terríveis experiências de sofrimento, humilhação e ultraje. Experiências que, aliadas ao consolo de ter sido bem criado, reforçaram-lhe as energias para o enfrentamento das dificuldades e para instigar o dom criador. Daí surgiu uma obra de rara beleza centrada na dor, no sonho e no desejo do transcendente e de alta significação que só veio a ser reconhecida e valorizada no pós morte. Da sua mesquinha condição de negro, num Brasil de fim de século em que as classes dominantes faziam-se valer pelo poder da cor da pele (branca) é que o poeta tirou a forma, a estrutura e a força de sua poesia.

NO PLANO SOCIAL

          Apesar de a arte simbolista ter natural tendência de conduzir seus adeptos a uma intensa interiorização do sentimento, era natural que alguns escritores incorporassem a ela os interesses humanitários, fosse em comícios, panfletos, artigos nos jornais, poesia ou prosa. Entre eles, destacam-se Emiliano Perneta, Nestor Vitor, Rocha Pombo, Cruz e Sousa. Nestor Vitor, Primeiro Secretário da Confederação Abolicionista Paranaense, e o mais fiel amigo de Cruz e Sousa, talvez por sentir de perto o drama vivido pelo poeta, afirmou e confirmou seu antirracismo discursando contra o escravismo pelos salões, mantendo uma grande amizade com o negro poeta, além de ser o responsável pela divulgação e valorização de sua poesia.

         Cruz e Sousa, por sua vez, não voltou as costas ao drama que era o seu e o de sua raça. Em 1885, assumiu, em parceria com Virgílio Várzea, a direção do jornal ilustrado “O moleque”, título que a muitos pareceu provocador e atrevido. Neste mesmo ano, ainda com a parceria do amigo, publicou Tropos e fantasias, em que foram incorporadas páginas abolicionistas. Inúmeros textos em prosa, conferências, poemas não inseridos no volume em estudo, atestam o grau de engajamento do poeta na causa abolicionista, entre eles: “Crianças negras”, “25 de março”, “Escravocratas”, “Dilema”, “Auréola equatorial, “Na senzala”, “Grito de Guerra”, “Entre luz e sombra”, “Sete de setembro”, “Dor negra”, “Consciência tranquila”, “Emparedado”. Na Bahia, foi homenageado pela Gazeta da Tarde e os clubes abolicionistas Libertadora Baiana e Luís Gama. Ainda na província baiana proferiu conferência intitulada “Abolicionismo”, tema debatido por ele em várias capitais.

          O crítico Fernando Góes, levantando o problema da posição do poeta frente ao tema do Abolicionismo , escreveu:

É bem possível, portanto, que na coleção da Tribuna Popular se encontrem artigos ou versos do poeta sobre a causa dos escravos. Curioso, no entretanto, que sendo voz geral, em todos os que escreveram sobre Cruz e Sousa, a afirmação de que ele combateu pela extinção do cativeiro, nenhum crítico tenha documentado tão importante fato (GOES, F.  in Obra Completa, p. 27).

          É bem provável que o próprio Cruz e Sousa não quisesse fazer de sua obra meio de propaganda da causa abolicionista e, por isso, não tenha incorporado todos os poemas que versam sobre o tema nos livros de Poesia (ou de Prosa). Muitos destes textos foram acrescentados às edições póstumas por amigos que velaram por sua obra. Outro detalhe que deve ser observado é que os textos escritos com intenção participativa na campanha abolicionista são, como é lógico, anteriores a 1888, portanto escritos na sua fase juvenil, sem ainda o tom especial que veio marcar sua poesia posterior. São poemas que resultaram não só do drama pessoal, mas da influência de suas leituras: Schopenhauer, Spencer, Darwin, Haeckel, Vitor Hugo, Castro Alves, Tobias Barreto, Zola, entre outros. Sobre este aspecto, afirma  Andrade Murici:

Humanitarista do tipo hugoano, libertário ingênuo, como toda a juventude que viveu a propaganda abolicionista e republicana, Cruz e Sousa parece ter chegado a ser vago simpatizante do Socialismo (apud “Carta a Gonzaga Duque”), e, ainda por influência de leituras apressadas e caóticas, entusiasta do Evolucionismo, por ele considerado condição eficiente de todo o progresso social, e como sinal de modernidade, e de imediatas repercussões  no terreno artístico… O espírito de revolta, e a influência crescente de Schopenhauer, conduziram-no a um pessimismo cósmico e apocalíptico, do qual são indícios páginas como o “Emparedado”, e poemas como “Luar de lágrimas” ou “Canção negra” (MURICI. A. In Obra Completa, p.29-30)

           Se  textos em prosa poética ou em versos  pudessem valer apenas como documento da participação do poeta na questão social, na luta pela libertação; se estes textos foram vistos como sendo de qualidade inferior, nem assim se justifica o fato de não terem sido incluídos em livro.

      “Pandemoniun” (p57), comentado anteriormente, é um exemplo desta poesia engajada que nem sempre é reconhecida pela crítica. “Canção negra” e “Luar de lágrimas” estão incorporados em Faróis e revelam o “pessimismo cósmico e apocalíptico” mencionado no trecho acima transcrito.

Ó boca em sombra retorcida
Cuspindo injúrias para o Céu,
Aberta e pútrida ferida
Em tudo pondo igual labéu.
(Canção negra, p.119)
Tudo aí vive e sonha o imaculado
Sonho esquisito e azul das quintessências,
Tudo é sutil e cândido, estrelado,
Embalsamando de eternais essências.
(Luar de lágrimas, p.133)

          O soneto “Sonhador” (p. 20), de Broquéis, sugere a “Ideia” da liberdade como um “Sonho”, como “desejos condoreiros”, algo alvissareiro que viria se arrastando, engrinaldando, subindo pouco a pouco “além de eternidades”.

Nobre guerreiro audaz entre os guerreiros,
Das Ideias as lanças sopesando,
Verás, a pouco e pouco, desfilando
Todos os teus desejos condoreiros…
Imaculado, sobre o lodo imundo,
Há de subir, com as vivas castidades,
Das tuas glórias o clarão profundo.

          “Litania dos pobres” (p.109), de Faróis,  é uma espécie de ladainha, composta em dísticos com versos heptassílabos (redondilha maior) que traduzem, além da musicalidade própria do Simbolismo, um tom pessoal com sombrio acento de protesto:

Os miseráveis, os rotos
São as flores do esgoto.
São espectros implacáveis
Os rotos, os miseráveis.
(…)
Ó Pobres de ocultas chagas
Lá das mais longínquas plagas!
(…)
Que por entre os estertores
Sois uns belos sonhadores.

        Em “Os monges” (p. 128), de Últimos sonetos, aparece o homem africano numa sugestão de sofrimento, de longa e inútil caminhada. São como magos sem incenso, sem mirra, sem louros e sem outros mais raros tesouros, sugerindo, provavelmente, a liberdade.

Montanhas e montanhas e montanhas
Ei-los que vão galgando.
As sombras  vãs das figuras estranhas
Na Terra projetando.
(…)
Nem incensos, nem mirras e nem louros,
Nem mirras nem incensos,
Outros mais raros, mágicos tesouros
Sobre todos, imensos.

       Se o humanitarismo de Cruz e Sousa foi manifesto de forma acanhada, mesmo através de versos inflamados, de origem condoreira como aqueles de  Castro Alves, em “Vozes da África” ou no “Navio negreiro”, é necessário que se tenha em mente de que foi resultado, antes de tudo, do drama pessoal, da rejeição da sociedade, do preconceito da crítica, da miséria e das humilhações sofridas. Se ele que fora bem criado, recebera educação de rico e branco, sofria na pele as desgraças por ser negro, imagine os que não tiveram sua sorte! Vem daí a sua poesia social, embora dentro dos parâmetros do Simbolismo, escola em que nada é dito claramente.

DECADENTISMO E SIMBOLISMO

         Baudelaire 2O Simbolismo foi um movimento iniciado por um grupo de poetas franceses, entre 1885 e 1895. O primeiro intérprete da nova sensibilidade poética foi Charles Baudelaire. Stephane MaRimbaudllarmé, considerado o líder do movimento, fez valer o princípio da poesia pura. Paul Verlaine exerceu maior influência e fez valer o princípio da poesia como música. Arthur Rimbaud foi a singular figura do poeta maldito.

          Paul VerlaineEsse movimento estético desenvolvido na França, a princípio, ficou conhecido como Decadentismo e só depois firmou-se como Simbolismo. O Decadentismo – école decadence, termo que foi tomado como título da corrente literária, traduz-se segundo o verso de Verlaine: “Je souis l’empire a la fin de la decadence” (Eu sou o império no fim da decadência). Esse movimento que se prolongou até começo do século XX, década de 1920, encontrava beleza poética nos fenômenos da morbidez, da doença e da morte. Entenda-se por decadente um momento de falta de horizontes, de perspectivas, de soluções a curto prazo.

          DecadentismoO Decadentismo está intimamente ligado à estética simbolista, mas as origens encontram-se no Romantismo. No Romantismo inglês e alemão, admiravam-se as ruínas e tudo aquilo que já se foi. Desprezava-se a modernidade, rejeitava-se a ideologia tecnocrática e o convencionalismo social da burguesia. Cultivava-se o passado, pois a vitória da burguesia havia excluído o poeta da sociedade economicamente útil. O movimento refletia, portanto, uma profunda revolta contra os conceitos burgueses de moral familiar. Os escritores adeptos do Decadentismo, hipersensíveis, proclamavam valores poéticos da decadência e chegaram a confessar que adoravam o cheiro da putrefação e estabeleceram relação entre voluptuosidade e morte; para eles na catastrófica decadência moral é que se encontrava a beleza.

          Os princípios básicos do Decadentismo são a expressão do individualismo e do egocentrismo; a visão pessimista do mundo e da vida humana; a polêmica contra o Positivismo; a descoberta do inconsciente e do subconsciente e um tormentoso sentido de solidão e mistério.

        MallarméDepois de 1885, o termo Decadentismo foi sendo substituído por Simbolismo e, normalmente, os poetas que se declaravam decadentes só o foram por pouco tempo como o próprio Verlaine. Muitos retornaram aos princípios simbolistas de Mallarmé. 

         Assim como o Romantismo foi uma reação contra o Iluminismo, o Simbolismo foi reação contra a onda de cientificismo da época, contra o Positivismo e o materialismo, procurando resgatar certos valores românticos como o espiritualismo, o desejo de transcendência e integração com o universo, a religiosidade, a morte, o mistério, sem, contudo, cair nos exageros românticos.

Parnasse Contemporain 2          O movimento simbolista conviveu com o Parnasianismo. Ambas as Escolas tiveram sua origem ligadas à publicação da revista literária Parnasse Contemporain da qual foram colaboradores Mallarmé, Rimbaud e Verlaine. Interessante observar que, embora tendo a mesma origem, identificados nos seus elementos formais e na sua ideologia (a arte pela arte, a beleza como finalidade da arte, a poesia que surge do irracional, não conceitual da linguagem, oposta à interpretação lógica, a arte sobre a arte, ou seja, poesia = música) esses dois fenômenos literários passaram, na medida em que avançavam no tempo, a se divergir e até a se  contrapor, apesar de paralelos.

          O Simbolismo, ao contrário do Parnasianismo, procurou embasar suas obras no subjetivo, no pessoal, na sugestão e no vago, no misterioso e ilógico, na expressão indireta e simbólica.  O grande mestre Mallarmé dizia que os parnasianos procuravam descrever as coisas, enquanto o sonho consiste em sugeri-las através de um estado de espírito ou tirar delas um estado de espírito. Segundo o grande mestre não se deve mostrar o objeto nem defini-lo, mas sugeri-lo e evocá-lo, aos poucos, processo que caracteriza o símbolo, conforme epígrafe que abre esse estudo.

          Nota musical 2Enquanto o Parnasianismo procurava ligar a poesia às artes plásticas, o Simbolismo procurava fazer a fusão entre poesia e música, estreitando os limites entre o significante e o significado dos signos linguísticos.

         As flores do0 malO ponto de partida para os poetas simbolistas foi o poema “Correspondances” da obra Fluers du mal (As flores do mal), de Baudelaire, para quem a poesia é expressão da correspondência que a linguagem é capaz de estabelecer entre o abstrato, o material e o ideal. Vejamos:

A Natureza é um templo onde vivos pilares
Deixam sair às vezes palavras confusas:
O homem ali passa por entre florestas de símbolos,
Que o observam com olhos familiares.
Como longos ecos que ao longe lá se confundem
Em uma tenebrosa e profunda unidade
Vasta como a noite e como a claridade,
Os perfumes, as cores e os sons se transfundem.
Perfumes de frescor tal a carne dos infantes,
Doces como o oboé, verdes igual ao prado,
-Mais outros, corrompidos, ricos, triunfantes,
Possuindo a expansão de um algo inacabado,
Tal como o âmbar, almíscar, benjoim e incenso,
Que cantam o enlevar dos sentidos e do senso.
(Baudelaire in As flores do mal)

          O poeta francês desenvolve o seu poema em torno de ideias vagas, explorando uma linguagem fluida, imprecisa (“vivos pilares”, “florestas de símbolos”, “algo inacabado”) exatamente para sugerir a abstração, o vago, o etéreo e o fluido e, até o inacabado, da arte literária. O entrecruzamento de campos sensoriais diferentes é uma forma de expressar as sensações por meio da sinestesia. Daí que tudo se mistura, tudo se corresponde: “Os perfumes, as cores e os sons se transfundem.”   O perfume tem o frescor das carnes de crianças, tem o doce do aboé, é verde como o prado. O poeta introduz a ideia de que todas as coisas possuem uma correspondência entre si e podem ser representadas por símbolos.

          Cruz e SousaCruz e Sousa, no poema “Ansiedade” (p.190), de Últimos sonetos, reafirma essa coesão entre todos os seres, tudo se integra, tudo se mistura, tudo se confunde:

Esta ansiedade que nos enche o peito,
Enche o céu, enche o mar, fecunda a terra,
Ela os germens puríssimos encerra
Do Sentimento límpido, perfeito.
Em jorros cristalinos o direito,
A paz vencendo as convulsões da guerra,
A liberdade que abre as asas e erra
Pelos caminhos do Infinito eleito.
Tudo na mesma ansiedade gira,
Rola no Espaço, de entre a luz suspira
E chora, chora, amargamente chora…
Tudo nos turbilhões da Imensidade
Se confunde na trágica ansiedade
Que almas, estrelas, amplidões devora.

       Para os simbolistas, a poesia é, portanto, a expressão das relações e correspondências que a linguagem cria entre o concreto e o abstrato, o material e o ideal e entre as diferentes esferas dos sentidos. Para eles, o que importa são os estados de alma,

Daí a sua religião do eu, a forte nota individualista oposta à filosofia social – e a religião das sensações em lugar da filosofia da estética. E como decorrência natural desses dois princípios, as atitudes antirracionais e místicas, o tom idealista e religioso, a tendência ao isolamento, o respeito pela música, a teoria das correspondências sensoriais, a religião da beleza. A poesia foi separada da vida social, confundida com a música, explorando o inconsciente, à custa dos símbolos e sugestões, preferindo o mundo invisível ao visível, querendo compreender a vida pela intuição e pelo irracional, explorando a realidade situada além do real e da razão (COUTINHO, A. 1997, p. 32).

        Vejamos o respeito à música, à musicalidade através das sugestões sonoras da aliteração, da repetição, a sugestão de uma atmosfera, do vago, do abstrato no poema “Sonata” (p.43), de Broquéis:

                     I
Do imenso Mar maravilhosos, amargos,
Marulhosos murmurem compungentes
Cânticos virgens de emoções latentes,
Do sol nos mornos, mórbidos letargos…
                   II
Canções, leves canções de gondoleiros,
Canções do Amor, nostálgicas baladas,
Cantai com o Mar, com as ondas esverdeadas,
De lânguidos e trêmulos nevoeiros!

          Para os poetas simbolistas, a coisa em si não parecia ser o principal elemento a ser expresso, mas o seu símbolo, a sua essência, alguns de seus elementos no lugar do todo. Para isso, usavam processos indiretos, metafóricos, associações de ideias. Buscavam a captação de uma experiência sobrenatural das coisas no lugar de exprimirem uma forma definida. Sendo assim, as palavras tornam-se símbolos, ou seja, têm um fim em si mesmas que as tornam capazes de evocar associações. Daí o intenso uso de maiúsculas no início dessas palavras símbolos.

altar

         Além do símbolo e dos efeitos retirados da música, os simbolistas buscavam os efeitos cromáticos, convertidos numa linguagem capaz de exprimir o mundo interior, intuitivo, ilógico e antirracional. Este recurso é precursor do impressionismo, um violento impressionismo cromático que explora a sensação visual. O poema “Antífona” (p.9), de Broquéis, traduz logo na primeira estrofe os efeitos da cor branca na sugestão do altar no momento dos cânticos de entrada da missa.

Ó Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!…
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas
Incensos dos turíbulos das aras...(Grifos meus)

      turíbulo 2Observem-se ainda, além do cromatismo, os efeitos musicais provocados pela aliteração (repetição de sons consonantais) e pela assonância (repetição de sons vocálicos), numa tentativa de sugestão do vago, do etéreo e do fluido como as formas vagas produzidas pela fumaça dos incensos saindo dos turíbulos.

          Outro poema que traduz o efeito cromático de forma intensa é “Regina Coeli” (p.16), também de Broquéis. Neste, não só os efeitos do branco, mas do azul, da prata, do ouro, do vinho e do verde são sugeridos além da sinestesia ( mistura de sensações),  fazendo conotar a religiosidade, a subconsciente fé católica impregnada e sugerida através das rezas, das ladainhas, dos cânticos e da missa. Vejamos alguns dísticos:

Ó Virgem branca, Estrela dos altares,
Ó Rosa pulcra dos Rosais polares!
(…)
Ave de prata e azul, Ave dos astros…
Santelmo aceso, a cintilar nos mastros…
(…)
Aroma, Cor e Som das Ladainhas
De Maio e Vinha verde dentre as vinhas.
(…)
Dá-me, através de cânticos, de rezas,
O Bem, que almas acerbas torna ilesas.

Virgem Maria

         Este poema pode ser divido em duas partes: a evocação (as oito primeiras estrofes) e o pedido ( as demais estrofes). Regina Coeli, rainha celeste, é a Virgem evocada e o pedido para alcançar o Bem através de rezas e cânticos é a ela dirigido. Há a remissão a elementos utilizados em cerimônias como a missa sugerindo, por exemplo, a transfiguração do pão e do vinho.

          No simbolismo, a palavra passa a valer pela sonoridade, pois ao livrar-se das amarras da sintaxe em função do ritmo e da melodia, ela se carrega de subjetividade afim de estimular a imaginação e despertar estados de espírito e para que a Ideia seja apreendida.

             Em relação à métrica perfeita dos parnasianos, os simbolistas inovaram buscando o verso livre que seria mais tarde cultivado pelos modernistas.

          Seguindo a orientação dos mestres do Simbolismo, Baudelaire (o precursor da Escola), Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Cruz e Sousa é considerado um dos maiores poetas da estética simbolista no mundo. Reconhecido, respeitado e admirado, após a morte, fez calar aqueles que o chamaram de “negrinho mau rimador” que não alcançaria sucesso porque “tinha a cruz no nome e a noite na epiderme” conforme se lê na contracapa da edição em estudo.

CARACTERÍSTICAS SIMBOLISTAS EM CRUZ E SOUSA

          O Simbolismo privilegia a linguagem vaga, fluida, que sugere em vez de descrever. É a arte do sonho, que prestigia as regiões do inconsciente e do subconsciente. Para isto, reveste-se de ambiguidades como nos versos de “Canção do bêbado” (p.53), de Faróis, em que a alucinação provocada pelo álcool mistura-se à loucura e às visões fantasmagóricas.

Que flores de graça doente
Tua fronte vem florir
Que ficas amargamente
Bêbedo, bêbedo a rir?
(…)
Ah! das lágrimas insanas
Que ao vinho misturas bem,
Que de visões sobre-humanas
Tu’alma e teus olhos têm!
Boca abismada de vinho,
Olhos de pranto a correr,
Bendito seja o carinho
Que já te faça morrer!

      Os simbolistas procuravam a qualidade musical e sugestiva das palavras. Expressavam-se por meio de metáforas e criavam modificações técnicas nas formas dos versos. A musicalidade de que já falamos, resultado das inovações rítmicas, da aliteração e da assonância, das reiterações, das inversões, das rimas, em especial, as internas, pode ser observada na maioria dos poemas. Vejamos parte do soneto “Canção da formosura” (p. 18), de Broquéis:

Vinho de sol ideal canta e cintila
Nos teus olhos, cintila e aos lábios desce,
Desce à boca cheirosa e empurpuresce,
Cintila e canta após dentre a pupila.
(…)
Cintila e canta, na canção das cores,
Na harmonia dos astros sonhadores,
A Canção imortal da Formosura!

          Tome o poema por inteiro e observe que na medida em que as palavras são sendo invertidas e repetidas (reiteração) – canta e cintila; cintila e canta; canta e te alaga; derrama e te alaga; cintila e canta –  a rima interna amplia-se enriquecendo a sugestão sonora já entrevista no título e aumentando os efeitos da musicalidade. Os mesmos procedimentos, a exploração dos mesmos recursos podem ser observados em algumas estrofes de “A flor do diabo” ( p.54), de Faróis.

Foi num momento de saudade e tédio,
De grande tédio e singular Saudade,
Que o Diabo já das culpas sem remédio,
Para formar a egrégia majestade,
Gerou, da poeira quente das areias
Das praias infinitas do Desejo,
Essa langue sereia das sereias,
Desencantada com calor de um beijo.

          O fraseado obscuro, vago, estranho; a utilização de palavras raras e sonoras, jogos vocabulares que a muitos desatentos ou desentendidos pareceram gratuitos, mero exibicionismo, superabundância, são marcas da poesia simbolista deste Cisne Negro. Num momento de crise, estética nova, tudo novo e estranho nesta Escola que se firmava no mundo e no Brasil, era natural que se estranhasse a linguagem que saía do meramente concreto, descritivo e objetivo parnasiano para o abstrato, o sugestivo e subjetivo simbolista. Como entender as “carnes que eu amei sangrentamente” ou que uma tuberculosa pudesse ter o “aspecto excêntrico dos cactus” e que pudesse sugerir um “flébil eucalíptus”, ou que de “seios acídulos, amargos/ fluem capros aromas”. São imagens insólitas, estranhas ou expressões raras como as que se seguem:

Infinitos espíritos dispersos
Inefáveis, edênicos, aéreos (“Antífona”, p. 9).
Do Sonho as mais azuis diafaneidades
Que fuljam, que na Estrofe se levantem (Idem, p.10).
Cróton selvagem, tinhorão lascivo
(…)
Da sua carne báquica rebenta (“Lésbia” p.11).
Tenda de Estrelas níveas, refulgentes
Que abris a doce luz de alampadários,
As harmonias dos Estradivários
Erram da Lua nos clarões dormentes (“Música misteriosa” p. 37).

          Ângelus 2Na linguagem simbolista de Cruz e Sousa, há uma predominância dos substantivos e dos adjetivos, reforçando a abstração e, preferencialmente, usados no plural aumentando a musicalidade. Diferentemente do Realismo em que a adjetivação intenta montar um painel objetivo da realidade, no Simbolismo ela contribui para compor um painel subjetivo dessa mesma realidade. Há ainda o emprego das maiúsculas, utilizadas com a finalidade de dar um valor absoluto a determinados termos, conferindo-lhes o valor de símbolos.  As duas primeiras estrofes do poema “Ângelus” (p.40), de Broquéis, é um dentre inúmeros exemplos.

Ah! lilases de Ângelus harmoniosos,
Neblinas vesperais crepusculares,
Guslas gementes, bandolins saudosos,
Plangências magoadíssimas dos ares…
Serenidades eterais de incensos,
De salmos evangélicos, sagrados,
Saltérios, harpas dos Azuis imensos,
Névoas de céus espiritualizados.
(…)
É nas horas dos Ângelus, nas horas
Do claro-escuro emocional aéreo,
Que surges, Flor do Sol, entre as sonoras
Ondulações e brumas do Mistério.

          O entrecruzamento de vários campos sensoriais proporciona uma melhor percepção do mundo interior caracterizando a sinestesia, como já foi mencionado anteriormente.  Este recurso que aparece no primeiro verso da primeira estrofe acima: “Ah! lilases de Ângelus harmoniosos” em que se confundem cor e som, pode ser observado ao longo de toda a obra. Não é uma relação lógica, pois se estabelece o entrecruzamento de sensações pertencentes a diferentes domínios dos sentidos, resultado do subjetivismo do eu-lírico. Vejamos mais alguns exemplos:

Harmonias da Cor e do Perfume (p.9)
Fantasma de brancuras vaporosas (p.13)
Aroma, Cor e Som das Ladainhas (p.16)
Musselinosas como brumas diurnas
Descem do ocaso as sombras harmoniosas, (p.35).
Nas formas voluptuosas  o Soneto
Tem faiscante, cálida fragrância (p.164)
Ó alma doce e triste e palpitante! (p.177)

       violãoO intenso uso de aliteração e assonância enriquece a musicalidade, a melodia dos versos, além de produzir os efeitos desejados pelo autor. No poema “Violões que choram” (p.78), de Faróis, a repetição intencional dos sons consonantais dos fonemas /s/z/l/   provoca o efeito do som dos violões:

Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpias de violões, vozes veladas,
Vagam nos velhos vórtices velozes
Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas.
 

          O mesmo ocorre no poema “Sonata” (p.430), de Broquéis, sugerindo o murmurar das águas do mar por meio da repetição dos fonemas m/n/r/s:

Do imenso Mar maravilhoso, amargos,
Marulhosos murmurem compungentes
Cânticos virgens de emoções latentes,
Do sol nos mornos, mórbidos letargos.

turíbulo 3            A sugestão predominando sobre a descrição é outro aspecto que deve ser observado em toda a obra. Para os simbolistas, o sonho consiste na descoberta, na decifração dos vários sentidos do poema. Conforme o mestre Mallarmé na epígrafe deste estudo, “a felicidade está em adivinhar pouco a pouco” e “é o uso perfeito deste mistério que constitui o símbolo”. O poema “Incensos” (p.44), de Broquéis, é excelente exemplo de sugestão de atmosfera. Vejamos:

Dentre o chorar dos trêmulos violinos,
Por entre os sons dos órgãos soluçantes
Sobem nas catedrais os neblinantes
Incensos vagos que recordam hinos…
Rolos de incensos alvadios, finos
E transparentes, fúlgidos, radiantes,
Que elevam-se aos espaços, ondulantes,
Em Quimeras e Sonhos diamantinos.
Relembrando turíbulos de prata,
Incensos aromáticos desata
Teu corpo ebúrneo, de sedosos flancos.
Claros incensos imortais que exalam,
Que lânguidas e límpidas trescalam
As luas dos teus seios brancos.

          Observe que o eu que sente e que fala parece encontrar-se em uma igreja, numa catedral por entre o cheiro do incenso e a música dos hinos executada pelos violinos e órgãos. E, numa espécie de Sonho, o cheiro do incenso, a ondulação da fumaça transparente sugerem a imagem de um corpo de mulher com seios brancos. Não há descrições, mas sugestão de um estado de alma. O segredo é descobrir pouco a pouco, é penetrar no mistério.

        A obsessão pela cor branca, pelo brilho, pela luz é outra característica da obra de Cruz e Sousa. Não porque ele fosse negro ou porque quisesse se ascender ao mundo dos brancos, mas talvez porque o autor conhecesse a simbologia do branco.  Na cultura ocidental, o branco é símbolo de pureza e de paz, denota uma busca de harmonia, de ordem no caos, de apaziguamento da alma

       Conforme se lê no Dicionário de símbolos, de Jean-Eduardo Cirlot, no livro do Apocalipse, “o branco é a vestimenta dos que saíram da grande tribulação, lavaram a roupa e branquearam-na com o sangue do cordeiro…A brancura simboliza o estado celeste. O branco expressa uma ‘vontade’ de aproximar-se deste estado”.

             No seu Dicionário de símbolos, Chevalier & Gheerbrant afirmam  que  “o branco é a cor dos primeiros passos da alma, antes de alçar voo… O branco é a cor da alvorada…O branco é a cor dos mortos…Atribui-se ao branco um poder curativo imenso. Frequentemente nos ritos de  iniciação, o branco é a cor da primeira fase, a luta contra a morte.

          O branco favorece para que se alcance a abstração, o vago, o fluido, o transparente. Está relacionado ainda aos rituais litúrgicos católicos. Sugere o branco do altar, da fumaça do incenso, do véu e da grinalda das virgens, das imagens e dos lírios sobre os altares. Por outro lado, traz uma conotação mais sensual do corpo ebúrneo, a forma alabastrina, as luas de prata dos seios da mulher.  Daí resultam tantas metáforas: o lírio, a neve, a espuma, o linho, a névoa, a fumaça, a hóstia, a nívea camélia, as rosas brancas, as geleiras, o luar. Essa obsessão pelo branco permeia, em especial, o livro Broquéis a ponto de muitos o terem chamado de “livro branco”. Da mesma forma, a intensidade de brilhos e luz: o sol, as estrelas, o ouro, os cristais, as luzes, os círios. Este estudo está repleto de versos que exemplificam a obsessão por branco e por brilhos na obra deste poeta.

        Por outro lado, o emprego de imagens noturnas, herança romântica, é outra característica simbolista empregada por Cruz e Sousa. O mundo interior do eu que fala pode ser metaforizado por imagens sombrias, mórbidas em que surgem as sombras, a morte, o negro, a noite, as trevas, o mocho, o cinza, o réquiem, o crepúsculo como podemos observar nos poemas “Tédio” (p.64) e “Requiem” (p.91), de Faróis, respectivamente:

Ó Tédio! Rei da morte! Rei boêmio!
Ó Fantasma enfadonho!
És o sol negro, o criador, o gêmeo,
Velho irmão do meu sonho! (Tédio)
O rosto encarquilhado e as mãos já frias,
Engelhadas, convulsas, a tremer,
Apenas viverei das nostalgias
Que fazem para sempre envelhecer. (Requiem)

          A obra poética de Cruz e Sousa, hoje reconhecida como uma das maiores da estética simbolista, traduz uma larga riqueza temática. Aspectos noturnos do Simbolismo, herança romântica, como o culto à noite, à morte, certo satanismo, pessimismo são temas desenvolvidos ao longo da obra. O culto à forma é herança parnasiana, apesar das inovações rítmicas pregadas pelos simbolistas. Misticismo, religiosidade, desejo de transcendência, erotismo e sublimação do desejo sexual, senso de mistério, a morte, o mundo onírico, a poesia filosófica com preocupação existencial, o amor, a arte sobre a arte, são aspectos da obra deste Poeta Negro que veremos na Parte II desse estudo.

REFERÊNCIAS

  1. BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. SP: Cultrix, 1970.
  2. CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. Trad. Vera da Costa e Silva, et al. Rio de Janeiro: José Olímpio. 1990.
  3. CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Ed. Moraes, 1984.
  4. COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. 4. São Paulo: Global Editora, 1997.
  5. ______. (Org.) Cruz e Sousa. Col. Fortuna crítica. Vol.4. Brasília: INL Civilização Brasileira, 1979.
  6. CRUZ E SOUSA, João da. Obras completa. Andrade Muruci. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1961.
  7. ______.Poesias completas. Broquéis, Faróis, Últimos sonetos. São Paulo: Ediouro, 2002.
  8. ______.Broquéis, Faróis, Últimos sonetos. Coleção Obra-Prima de cada autor. São Paulo: Martin Claret. 2006
  9. LEFEBVE, Maurice-Jean. A estrutura do discurso da poesia e da narrativa. José Carlos Seabra Pereira. Coimbra: Almedina, 1980.
  10. SODRÉ. Nelson Wernek. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1976.

Melhores Poemas – Olavo Bilac

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

        Olavo Bilac, pelo que representou no mundo literário de seu tempo, foi considerado o “Príncipe dos poetas brasileiros”. Pelo que sua obra continua a significar, hoje, na literatura brasileira, é ainda um dos príncipes da nossa poesia.

       Olavo Bilac produziu sua obra num tempo em que vigorava a estética parnasiana, que preconizava a arte-pela-arte, ou seja, o alheamento da vida social e política para se ater somente à poesia, ao ideal estético. No entanto, ao correr de sua pena, o leitor pode observar que o poeta, embora sem se afastar completamente dos preceitos parnasianos, foi se deixando envolver pela emoção, pela subjetividade e até pelo comprometimento.

       Nosso objetivo, neste estudo, será o de fornecer ao leitor caminhos que o ajudem numa melhor compreensão desta seleção de poemas feita por Marisa Lajolo. Esta professora, doutora em Olavo Bilac, declara ter escolhido os poemas amorosos em que o poeta pôde “dialogar com a sensibilidade do público contemporâneo” e onde “assomam alguns indícios da superação do figurino parnasiano e convencional.”

        Neste estudo, identificaremos os poemas nos seus respectivos livros; procuraremos mostrar as diferenças entre o Bilac do famoso “Profissão de fé” e o Bilac da antologia apresentada, bem como as diferenças entre o cidadão e o eu-lírico dos poemas.

          A leitura da obra é imprescindível para a compreensão desta análise.

SUMÁRIO

CONSIDERAÇÕES INICIAIS
1-Olavo Bilac: o poeta
2- O cidadão brasileiro Olavo Brás
3-De onde vem esta antologia
4-Poesias– o livro de Bilac
4.1- Panóplias
4.2- Via-Láctea
4.3- Sarças de fogo
4.4- Alma inquieta
4.5- Tarde
4.6-Poemas licenciosos
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS

1 – OLAVO BILAC: o poeta 

      Olavo BilacOlavo Brás Martins dos Guimarães Bilac nasceu no Rio de Janeiro em 1865, onde faleceu em 1918. Iniciou os cursos de Medicina e de Direito, mas não chegou a concluir nenhum deles.  Na verdade, era atraído pelo jornalismo e pela boêmia, caminhos em que brilhou pelo seu poder de retórica. Foi frequentador assíduo das redações de jornais e do mais famoso café-concerto do Rio de Janeiro (Maison Moderne).

        Estreou na carreira literária com a publicação do poema “A sesta de Nero” na Gazeta da Tarde, em 1884, mas seu primeiro livro é  Poesias (1888), dividido em Panóplias, Via Láctea e Sarças de fogo. Este volume de Poesias é aberto com o famoso poema “Profissão de fé”, espécie de plataforma parnasiana que pregava a perfeição formal e o culto ao estilo.

        Em 1902, Bilac publicou a segunda edição de Poesias, acrescida de Alma inquieta, As viagens e O caçador de esmeraldas. A última parte do livro, intitulada Tarde, foi publicada postumamente em 1919, mas devidamente preparada pelo autor, que não teve tempo de publicá-la em vida.

        No gênero poético, publicou, ainda, Poesias infantis (1904) de caráter didático e com intenção cívica.

        Na prosa, publicou crônicas, novelas, conferências e um dicionário de rimas, além de vasta obra em colaboração com contemporâneos como Coelho Neto, Alberto de Oliveira, Manuel Bonfim, Guimarães Passos, entre outros.

       Foto de Príncipe dos poetas brasileiros Bilac participou da fundação da Academia Brasileira de Letras e da Liga da Defesa Nacional.

        Foi eleito o primeiro “Príncipe dos poetas brasileiros” pela revista Fon-Fon, em Paris. Na Academia Brasileira de Letras ocupou a cadeira número quinze, cujo patrono fora Gonçalves Dias.

2 –  O CIDADÃO BRASILEIRO OLAVO BRÁS

       Bilac 2 Quando nas aulas de Teoria Literária, nós, os professores de Literatura, explicamos o ideal aristotélico da Arte-pela-Arte que preconizava o Parnasianismo e que, portanto, pregava a arte voltada para ela mesma, para a finalidade única de alcançar a beleza estética, a arte como fim e não como meio, deixamos aquela ideia de distanciamento da vida, de alienação, de frieza diante dos fatos. Sugere-se, portanto, a impassibilidade, o não comprometimento do poeta com as questões políticas e sociais. No entanto, é necessário que o leitor saiba distinguir o eu-lírico dos poemas  líricos ou o narrador dos poemas épicos (narrativos) da pessoa do autor, isto é, do homem, do cidadão.

        Quem apenas conhece a obra tipicamente parnasiana de Bilac, a sua “Profissão de fé” anunciada no famoso poema, ou os conselhos do eu-lírico em “A um poeta”, dizendo que este deve escrever como se fosse um monge beneditino no aconchego do claustro, longe do turbilhão da rua, poderá concluir, erroneamente, que o cidadão Olavo Brás dos Guimarães Bilac fosse alguém distanciado dos problemas de seu país e de sua gente. Esta visão fica ainda mais evidenciada no mesmo poema quando o eu-lírico afirma que a “Beleza é gêmea da Verdade, Arte pura, inimiga do artifício”, isto é, não deve servir a outros fins que não ao da perfeição formal, da beleza estética. Portanto, não deve fazer a chamada de consciência para os problemas da sociedade.

        No entanto, o cidadão Olavo Brás foi homem preocupado com as mazelas da vida, com aqueles miseráveis que nada tinham ou podiam. Foi ele grande defensor da instrução das crianças, do fim do analfabetismo, consciente que era de que a educação é o caminho para o bem estar e o progresso, para a garantia de um povo consciente e engajado.

     Certa vez, estando em sua casa a escrever, foi visitado por um amigo que lhe perguntou se estava a escrever versos, ao que ele respondeu:

-Oh! Não, meu amigo, nem versos, nem crônicas – livros para crianças, apenas isso que é tudo. Se fosse possível, eu me centuplicaria para difundir a instrução, para convencer os governos da necessidade de criar escolas, para demonstrar aos que sabem ler que o mal do Brasil é, antes de tudo, o mal de ser analfabeto. Talvez sejam ideias de quem começa a envelhecer, mas eu consagro todo o meu entusiasmo – o entusiasmo que é a vida – a este sonho irrealizável (Obras reunidas, p. 28).

       A constatação é de que a erradicação do analfabetismo, de que os governantes deveriam estar mais preocupados com a criação de escolas (boas escolas) e de que o analfabetismo é um mal que necessita cura é ainda um sonho.  Já no seu tempo, Olavo Bilac via tudo isto como um sonho irrealizável e essa sua constatação faz com que o leitor tenha a percepção de que o cidadão Bilac não só estava certo como também tinha plena noção de quem eram os responsáveis por tal situação como hoje nós também temos.

       Bilac sabia que não adiantava falar, apontar, mostrar caminhos. Isto lhe causava, muitas vezes, a amargura, o riso irônico no lugar da palavra. Para ele, um artista é capaz de sentir mais concentradamente as dores terrenas, a angústia dos pobres, o sofrimento da gente humilde que a nada tem acesso, em especial, à educação. Diferentemente do que diz o eu-lírico dos poemas tipicamente parnasianos, Bilac compreende que a literatura não pode estar desvinculada da vida.

       Aliás, esta era outra de suas preocupações: a própria literatura brasileira que ainda não trilhava um caminho tipicamente brasileiro. Era uma literatura que seguia os passos sugeridos pelos franceses, imitações, cópias. Os maiores poetas do seu tempo, aqueles que, inclusive, lhe serviam de modelo, eram produtos da influência estrangeira. Alegava o poeta que a causa desta falta de originalidade poderia estar no nosso processo de miscigenação, ou seja, uma raça formada por muitas outras com costumes, culturas e estilos diferenciados. Mas, fosse como fosse, a sua conclusão era a de que a literatura teria de estar mais aberta, mais engajada, mais receptiva e ser o canal por onde pudessem sair todas as amarguras humanas.

       Portanto, sem abandonar propriamente os preceitos da escola parnasiana, Bilac passa a aliar forma e conteúdo defendendo uma poesia tipicamente brasileira. É ele quem diz:

A Arte não é como ainda querem alguns sonhadores ingênuos uma aspiração e um trabalho à parte, sem ligação com as outras preocupações da existência. Todas as preocupações humanas se enfeixam e misturam de modo inseparável…A Arte de hoje é aberta, sujeita a todas as influências do meio e do tempo (Obra reunida, p.30).

       Idealizador e defensor do serviço militar obrigatório, do escotismo e da alfabetização, Bilac é o autor do “Hino à bandeira”, confirmando o tom nacionalista de muitos dos seus poemas. Vejamos as primeiras estrofes:

Salve, lindo pendão da esperança!
Salve, símbolo augusto da paz!
Tua nobre presença à lembrança
A grandeza da Pátria nos traz.
Recebe o afeto que se encerra
Em nosso peito juvenil,
Querido símbolo da terra,
Da amada terra do Brasil!
(Obra reunida, p. 344)

      Olavo Bilac - Poesia infantilA poesia infantil, não incorporada a esta seleção dos Melhores poemas, é considerada “importante documento da atividade educadora e de propaganda patriótica de Bilac”(Obra reunida, p. 10).  O próprio poeta afirma que o objetivo do livro destinado “às escolas primárias do Brasil” era “dar às crianças alguns versos simples e naturais, sem dificuldades de linguagem e de métrica, mas, ao mesmo tempo, sem a futilidade com que costumam ser feitos os livros” de literatura infantil neste país. Vejamos o poema “O trabalho”, composto em quartetos, versos em redondilha maior que, devido à musicalidade alcançada, favorece a declamação e a aprendizagem infantil:

          O trabalho
Tal como a chuva caída
Fecunda a terra, no estio,
Para fecundar a vida
O trabalho se inventou
Feliz quem pode, orgulhoso,
Dizer: ‘nunca fui vadio:
E, se hoje sou venturoso,
Devo ao trabalho o que sou!’
É preciso, desde a infância,
Ir preparando o futuro;
Para chegar à abundância,
É preciso trabalhar.
Não nasce a planta perfeita,
Não nasce o fruto maduro;
E, para se ter a colheita,
É preciso semear…(Obra reunida, p.336).

       A Pátria serviu de inspiração para Bilac em versos ainda hoje lembrados por uma geração que tinha como obrigação escolar não só cantar os hinos a ela dedicados como ainda conhecer poemas como “A pátria”, sementes jogadas no coração da criança de onde poderia germinar um sentimento nacionalista:

Ama com fé e orgulho, a terra em que nasceste!
Criança! Não verás nenhum país como este!
Olha que céu! que mar! que rios! que florestas!
(…)
Criança! Não verás país nenhum como este:
Imita na grandeza a terra em que nasceste!
(Obra reunida, p.339)

       Outro aspecto que deve chamar a atenção daquele que se propõe a estudar a obra de Bilac é a sua produção em prosa reunida no livro Crônicas e novelas e artigos de Crítica e fantasia publicados na Gazeta de Notícias e em A notícia do Rio de Janeiro. Estes textos comprovam que Bilac era homem comprometido com as causas de seu país. Textos por ele escritos com a intenção de fixar suas impressões em momentos diversos de nossa realidade, isto é, de um país em fase de implantação de um novo regime e de um novo estilo literário; registro de crises sociais e políticas, da vida intelectual e do aspecto moral da pátria.

       Por outro lado, proferiu inúmeras conferências ora saudando a pátria, os heróis da História, os artistas brasileiros como Aleijadinho e os poetas que tiveram por ele suas obras avaliadas, analisadas e enaltecidas: Tomás Antônio Gonzaga, Silva Alvarenga, Camões, Shakespeare, Gonçalves Dias, Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, entre tantos outros.

       Bilac revela-se, ainda, o poeta da sensualidade, dos amores imensos, das relações calorosas. Mas, o cidadão Bilac sempre foi um ser preocupado com questões como o saneamento para a erradicação das epidemias; a instrução para diminuir a ignorância e a irresponsabilidade. Talvez por isso, tenha ele assumido função oficial no ensino e foi homem de responsabilidades sociais. Para ele, uma escola deveria nascer em cada povoado, em cada canto. Mas o governo de seu tempo fez isto? Seria conveniente para os governantes do passado (e do presente) ter um povo instruído? Será

3 – DE ONDE VEM ESTA ANTOLOGIA

            Marisa Lajolo, tendo em vista que “uma antologia obriga necessariamente uma escolha”, escolheu o Bilac amoroso. Segundo a estudiosa, a lírica amorosa bilaquiana revela o melhor do poeta, pois nela estão os poemas

pelos quais ele pode, sem desdouro, dialogar com a sensibilidade do público contemporâneo e, de quebra, onde assomam alguns indícios da superação do figurino parnasiano e convencional que muitas vezes espartilha sua poesia (LAJOLO, M. Melhores poemas, p. 9).

   Bilac- Melhores poemas-A seleção dos Melhores poemas, mesmo privilegiando a lírica amorosa, foi feita levando em consideração a obra completa do poeta. Na Nota Editorial da editora Nova Aguilar, que publicou a primeira edição da Obra reunida(1996), há uma observação de Alexei Bueno que diz: “A seção de poesia constitui-se, então, de acordo com o critério indicado, pelas Poesias, que reúne todos os seus livros de versos sérios e pelas Poesias Infantis”. (Obra reunida, p.11)

       Fica para nós a pergunta: teria Olavo Bilac publicado versos que não fossem sérios? Isto veremos. O certo é que a antologia ora apresentada segue a ordem cronológica de publicação da obra de Bilac, sempre cuidadosamente preparada pelo próprio autor.

    Assim sendo, os poemas foram selecionados inicialmente dos três livros que compunham a primeira edição de sua primeira obra, Poesias, em 1888: Panóplias, Via Láctea e Sarças de fogo, antecedidos pelo poema “Profissão de fé”. Em seguida, vêm os poemas selecionados de Alma inquieta e Tarde.

       Intrigante o fato de que os textos que se seguem ao poema “Criação”, de Tarde, no volume dos Melhores poemas, não se encontram mencionados na Obra reunida, edição de 1996, da editora Nova Aguilar, nem da edição Obra completa, de 1943, da Livraria Francisco Alves. Não seriam eles sérios? Ou teriam sido publicados em jornais e revistas da época e não incluídos em livro? A própria Marisa Lajolo diz que Bilac foi “autor de versos satíricos e licenciosos como os que integram a última parte desta antologia” (p. 8). Mas a Nota Editorial da Obra reunida esclarece que foram excluídas nesta edição, entre outras, as obras em colaboração, bem como os Contos para velhos, “assinados por “Bob”, coletânea de poemas picantes pouco condizentes com a sua (de Bilac) cultivada imagem pública…” (Obra reunida. p.10). São os seguintes poemas: “O arrendamento”; Medicina”; “Velho conto”; “Jurava Dona Maria”; “At home”; “O paraíso”; “Clarinha, à mamãe, chorosa”; “O carnaval no Olimpo”; “Hamlet”; “Em custódia”; “Cartas chinesas”. Lidos estes poemas, o leitor chegará à conclusão de que, realmente, alguns são brincalhões, maliciosos; outros irônicos; alguns comprometidos com a crítica aos críticos literários, aos mantenedores do poder, isto é, aos políticos, à República. São estes poemas a amostragem de uma outra faceta da poesia de Bilac.

       O objetivo de se fazer todas estas considerações é meramente didático. O leitor poderá observar não só as maneiras como o autor trabalha a temática do amor, a partir do amor que parece ser platônico, até chegar à sensualidade e ao erotismo escancarado e à licenciosidade; também perceberá a variação formal que denuncia certo distanciamento dos preceitos parnasianos.

4 – POESIAS– O LIVRO DE BILAC

       Bilac-poesias- 2A primeira edição de Poesias (1888) incluía Panóplias, Via-Láctea  e Sarças de fogo, antecedidos, como já dissemos, pelo poema “Profissão de fé”. No primeiro, há um predomínio das descrições ornamentais e das referências à cultura greco-latina. No segundo, os trinta e cinco poemas que compõem a obra apresentam, segundo Marisa Lajolo, “um lirismo estelar, mas que mergulha no clima nada platônico de uma sensualidade palpitante e palpável” (Melhores Poemas. p.10). No terceiro, predominam os poemas eróticos e satíricos, porém, sem nenhuma vulgaridade ou o que quer que fosse que desmerecesse a fama do poeta. O que se pode observar, de uma obra a outra, é que parece haver um projeto, que evolui da objetividade para a subjetividade, embora permaneça a preocupação com a forma, incluindo a métrica e a rima, e com a correção e elaboração da linguagem.

4.1-PANÓPLIAS

        Bilac- panópliasEste, o primeiro livro de Olavo Bilac, traz no título uma palavra de origem grega, que se relaciona às armaduras usadas pelos cavaleiros da Idade Média, ou escudo no qual se põem diferentes armas e com que se adornam paredes. Este volume reúne poemas em que o autor desenvolve uma temática mais ligada ao Parnasianismo, ao explorar temas relacionados à cultura greco-latina, bem como, na forma, se cultiva a perfeição dos parnasianos.

       No entanto, o poema de abertura, “A morte de Tapir”, revela um indianismo tardio, pois surge a figura do índio como mito nacional. Alfredo Bosi diz que, neste aspecto, “Bilac é cantor tardio, na esteira de Gonçalves Dias” (BOSI, A. 1970. p. 255). Mas já neste texto, o leitor pode comprovar uma mudança nos rumos da poesia bilaquiana ao perceber o tom de sensualidade e erotismo que avulta dos versos.

    Bilac-A morte do tapir “A morte de Tapir”(p.21) é um poema com tendência épica, já que é narrativo. Há um narrador em terceira pessoa que relata a morte do último guerreiro de uma raça extinta. Há uma mistura de patriotismo e nacionalismo por parte do autor: a personagem parece fazer ressurgir o mito indianista criado por Gonçalves Dias na poesia e tão bem explorado por José de Alencar na prosa da era romântica.

       Dividindo o poema em cinco partes, Bilac trabalha a linguagem de tal forma que as imagens criadas através das cores, dos sons, do brilho, logo no início, já denunciam a plasticidade que caracteriza sua poesia. A descrição da paisagem, do momento e do índio é feita nos primeiros versos:

                                        I
Uma coluna de ouro e púrpuras ondeantes
Subia o firmamento. Acesos véus, radiantes
Rubras nuvens, do sol à viva luz, do poente
Vinham, soltas, a correr o espaço resplendente.
Foi a essa hora, – às mãos o arco possante, à cinta
Do leve enduape a tanga em várias cores tinta,
A aiucara ao pescoço, o canitar à testa, –
Que Tapir penetrou o seio da floresta.
(M P, p. 21)

       A figura do herói vai sendo pintada ao longo do poema de forma que o leitor possa vê-lo, ainda jovem, bravo, forte, insensível às preces e surdo ao pranto das vítimas; capaz de, sozinho, vencer uma tribo inimiga ou uma brava onça que caíam vencidas a seus pés e de enfrentar a morte quantas vezes fossem necessárias.

       Mas, o narrador, em seguida, mostra o índio já velho, só e único sobrevivente de sua raça, em meio à natureza que, personificada, ao desmaiar do dia, grita: “Tapir! Tapir! É finda a tua raça!”… “Tapir! Tapir! Tapir! O teu poder é findo!”. E, em meio a toda esta turvação, surge na mente do índio a lembrança de Juracy e o poema passa a ter uma tonalidade erótica:

Contai-o, o poema dos primeiros amores,
Os corpos um ao outro estreitamente unidos,
Os abraços sem conta, os beijos, os gemidos,
E o rumor do noivado, estremecendo a mata,
Sob o plácido olhar das estrelas de prata…
…………………………………………………………….
Juracy! Juracy! virgem morena e pura!
Tu também! tu também desceste à sepultura!… (M P, p.24).

        Observe-se o trabalho com a linguagem: as imagens hiperbólicas, as reticências e a linha pontilhada para sugerirem o momento do pleno amor. Não há conotação maliciosa, nem tom pornográfico, tanto que a imagem da índia na lembrança de Tapir permanece a da “virgem morena e pura”. As últimas partes do poema narram a caminhada de Tapir pela floresta, assim como a noite caminhava, até o momento exato de sua morte, quando também a natureza toda estava imersa em “plúmbeo sono”. Não há como negar vestígios da temática romântica: natureza e homem plenamente integrados.

      Em relação à forma, percebe-se uma tentativa de perfeição no que se refere à métrica, mas o leitor mais atento observa que o poeta se utiliza das licenças poéticas para forçar o verso alexandrino; as rimas são quase todas paralelas (existem poucos versos brancos), mas nem todas com uma mesma tonalidade, por exemplo: rio/murmúrio; vieram/ sucederam; morta/absorta, quedo/arvoredo. As estrofes também não possuem o mesmo número de versos. Estes detalhes comprovam que a “profissão de fé” nem sempre foi professada à risca e que este pouco de liberdade se fazia necessário.

        A partir, daí têm-se três poemas com temática que envolve a cultura greco-romana: “A sesta de Nero”, “O incêndio de Roma” e “O sonho de Marco Antonio”.

        Bilac- a sesta de nero“A sesta de Nero”(p.30) foi o poema de estréia de Bilac, publicado na Gazeta da tarde, em 1884, e incluído em Poesias, quatro anos depois. A descrição de objetos de arte é uma tendência da temática parnasiana. E o poema faz a descrição do palácio com toda a sua pompa e suntuosidade. As imagens visuais e olfativas dão a medida exata de que o luxo do palácio conta com o mármore da Lacônia, o nácar do Oriente, o ouro da Trácia e a mirra da Arábia. Nero dorme rodeado de servas que cantam e dançam ao som da lira. A imagem auditiva sugere a tranquilidade e o clima de sensualidade do ambiente, enquanto Nero “dorme e sonha, a fronte reclinando/Nos alvos seios nus da lúbrica Popeia (p.30). Popeia Sabina era amante de Nero, relação condenada pela mãe do imperador romano, que era casado com Claudia Octávia. Embora não haja nenhuma certeza, conta-se que Nero teria sacrificado a própria mãe, Agripina Minor, a pedido da amante, e mandado para o exílio a ex-esposa, assassinada, mais tarde, por ordem sua.

        Observa-se neste soneto a busca da perfeição formal, o vocabulário culto, elevado, o esquema de rimas cruzadas nos quartetos; cruzadas e opostas nos tercetos e um grande esforço em fazer versos alexandrinos com o auxílio das licenças poéticas. O ideal da Arte-pela-Arte confirma-se, pois, o poema, ao fazer a descrição de um objeto de arte (o palácio), atinge tão somente a beleza estética.

       Bilac- o incendio de roma“O incêndio de Roma”(p.31) é outro soneto descritivo em que há leve teor narrativo. O leitor pode “ver” Roma em chamas: as muralhas, os templos, os museus, o Capitólio (templo dedicado a Júpiter), o Foro, as arcadas dos aquedutos e, até o Tibre, ardendo em chamas. A atenção do leitor acresce diante da impassibilidade com que o imperador Nero celebra a destruição, sem abandonar a lira, apaixonado que era pela música.

       Bilac- cleópatra e marco antonio“O sonho de Marco Antonio”(p.32) é um poema dividido em três partes, elaboradas em quartetos, rimas cruzadas e versos decassílabos heroicos (tônicas na sexta e décima sílabas). A primeira parte versa sobre as meditações de Marco Antonio, enquanto o exército dorme, depois de muita orgia. Há uma referência a Otávio (com quem na História lutava ora contra, ora a favor) e a Cleópatra, rainha do Egito, por quem Marco Antonio se apaixonara.

Que vença Otávio! E seu rancor profundo
Leve da Espanha à Síria a morte e a guerra!
Ela é o céu… Que valor tem todo o mundo,
Se os mundos todos seu olhar encerra?
Ele é valente e ela o subjuga e o doma…
Só Cleópatra é grande, amada e bela!
Que importa o Império e a salvação de Roma?
Roma não vale um só dos beijos dela!…(MP, p.32-34).

        A segunda parte do poema relata, mais propriamente, o sonho de Marco Antonio que se vê em meio ao luxo de um trono, admirando Cleópatra, que dorme, e logo acorda sensual, provocante. O poema, nesta parte, enche-se de sensualidade, mas não chega ao erotismo, pois logo vem a terceira parte em que Marco Antonio acorda e vê que o dia amanhece.

        A linguagem de Bilac é bem trabalhada. Ele faz uso das inversões e reiterações e, assim, alcança a rima interna e, consequentemente, certa musicalidade. Vejamos a primeira estrofe da segunda parte:

A harpa sinistra. O melodioso canto,
De uma volúpia lânguida e secreta.
Ora interpreta o dissabor e o pranto,
Ora as paixões violentas interpreta (p.34).

        A metáfora e a personificação são figuras bastante utilizadas por Bilac, inclusive para a marcação da passagem do tempo. Na primeira estrofe: “Abrem-se os olhos de ouro das estrelas…”; na terceira parte: “Longe, à porta purpurina/ Do Oriente em chamas, vem raiando a aurora” para, na última estrofe, fechar com. “…Em todo o firmamento/ Vão se fechando os olhos das estrelas.” A técnica do enjambement (ou cavalgadura, isto é, um verso se complementa no início do verso seguinte, como na estrofe abaixo) é brilhantemente dominada pelo poeta neste e na maior parte da sua obra poética.

       Este poema lembra-nos outro, de Gregório de Matos, no qual o eu-lírico diz que quando Silvia dorme, a natureza dorme e silencia; quando Sílvia acorda, abrindo os dois diamantes, tudo a ela festeja e admira. Também no poema de Bilac, quando, no sonho de Marco Antonio, Cleópatra acorda, tudo se movimenta e cria vida:

Mas Cleópatra acorda… E tudo, ao vê-la
Acordar, treme em roda, e pasma, e a admira:
Desmaia a luz, no céu descora a estrela,
A própria esfinge move-se e suspira (MP, p.35).

       O último poema de Panóplias, nesta seleção, é “A ronda noturna”, que se caracteriza pela descrição de uma paisagem noturna. Na verdade, um convento, o claustro. Os versos assumem um tom fantasmagórico, pessimista, cheio de sombras e de silêncio, mas que é quebrado e esclarecido  pelo passar da ronda noturna, que se faz por alguns “espectros” ao longo do espaço sombrio e escuro do convento. É um soneto perfeito, versos decassílabos, rimas cruzadas, vocabulário culto, enjambement, mas que não oferece dificuldade. Vejamos a primeira e última estrofes:

Noite cerrada, tormentosa, escura,
Lá fora. Dorme em trevas o convento.
Queda imoto o arvoredo. Não fulgura
Uma estrela no torvo firmamento.
[…]
E, ao clarão de uma lâmpada tremente,
Do claustro sob as tácitas arcadas
Passa a ronda noturna, lentamente…(MP, p.38)

       O que se pode deduzir dos poemas lidos e analisados de Panóplias é que Bilac estava sob forte influência do Parnasianismo, pois, apesar de inserir em alguns deles uma aura de sensualidade e, portanto, de subjetivismo, a preocupação maior é com a forma, com a beleza estética, com os temas relacionados à cultura grego-romana, com a Arte-pela-Arte.

4.2- VIA-LÁCTEA

    Bilac- Via-lactea-livro Via Láctea é uma coletânea de trinta e cinco sonetos dos quais foram selecionados dezenove por Marisa Lajolo. Os poemas são numerados por algarismos romanos, mas no índice geral da Obra reunida, o título é sempre o primeiro verso. São poemas com rima e métrica perfeitas e, como sempre faz em seus sonetos, Bilac os fecha com a “chave de ouro”, ou seja, coloca no último terceto a síntese de suas ideias.

Mário de Andrade, analisando a obra do “príncipe dos poetas”, diz:

…o sonetista admirável da “Via Láctea” devia ter amado, e muito, para escrever estes fortes e comoventes decassílabos… O poeta sentia-se feliz num amor sincero, profundo, mas inocente, lírico, natural.
Também no “Via Láctea” o poeta é sensual. Mas existe uma ponte muito comprida entre a sensualidade e a obscenidade. Na “Via Láctea” não atravessou a ponte. (ANDRADE, Mário de. “Mestres do passado” in Obra reunida, p. 37)

       Na verdade, o poeta, através do eu-lírico, dá vazão à sensualidade, mesmo a um certo erotismo a que, como vimos,  Marisa Lajolo chamou “clima nada platônico, de uma sensualidade palpitante e palpável”. O mote mais caro ao poeta, nestes sonetos, é o amor sensual vivido, muitas vezes, de forma mais contundente, outras, de forma menos exaltada.

     Inspirado pela amada, Amélia de Oliveira, o poeta dá aos seus poemas tons mais românticos e melancólicos, revelando uma mudança no espírito que se distancia da temática de Panóplias. Assim sendo, o soneto I (p.39), que abre a série de Via Láctea, inspirado na amada, revela um amor de iniciante que, ao ver a imagem da mulher, julga estar sonhando, até que ela lhe volta o olhar como se lê no último terceto, fechado com “chave de ouro”:

E, ó meu amor! Eu te buscava, quando
Vi que no alto surgias, calma e bela,
O olhar celeste para o meu baixando… (MP, p.39).

       Comum nos sonetos de Bilac é a presença de um interlocutor a quem se dirige o eu-lírico. Este interlocutor muitas vezes pode ser um amigo (o leitor), a mulher ou a natureza personificada. É também comum que uma se transfunda na outra, natureza e mulher confundem-se.

       No soneto IV(p.40), o eu-lírico compara um coração sem amor a uma floresta sombria. A floresta é sombria por não ter a luz solar atravessada; o coração é fechado e sombrio por estar privado da luz do amor.

       Observa-se, neste poema, que a mudança de estado de espírito ocorre nos tercetos quando, por meio da exploração de imagens visuais (o sol… dourando, aurora, flores, areia); auditiva (canção sonora); táteis (palpitam flores, estremecem ninhos), o poeta, através do “eu” que fala, mostra que, se a luz do amor modifica a própria natureza, quanto mais o ser humano tão suscetível a mudanças. É o triunfo do amor. É a plena felicidade.

       Mas o amor é também um sentimento paradoxal. Traz alegrias e pesares. Acalma e aviva as penas. Faz parecer gelado o que está cheio de ardor. O poeta trabalha esta temática nos sonetos VI (p.41) e IX (p.42). Para alcançar esta conotação, utiliza-se de antíteses e paradoxos e, sempre falando a um interlocutor que, com certeza, já amou e entende o que sente o eu-lírico. Vejamos os tercetos do soneto VI:

Quem ama inventa as penas em que vive;
E, em lugar de acalmar as penas, antes
Busca novo pesar com que as avive.
Pois sabei que é por isso que assim ando:
Que é dos loucos somente e dos amantes
Na maior alegria andar chorando (MP, p.41).

       E, se o amor é visto com indiferença, se não é correspondido, faz aumentar a dor do ser que ama. No soneto IX, além das antíteses usadas nos quartetos, Bilac lança mão da sinestesia (cruzamento de sensações) para expressar a dor do amor nos tercetos:

Olho-te: cega ao meu olhar te fazes…
Falo-te – e com que fogo a voz levanto!-
Em vão… Finges-te surda às minhas frases…
Surda: e nem ouves meu amargo pranto!
Cega: e nem vês a nova dor que trazes
À dor antiga que doía tanto! (MP, p.42).

       Outras vezes, o amor tem que ser mantido em segredo. O sentimento não pode se tornar público. O eu-lírico gostaria de gritar à humanidade, sentir-se invejado pelos outros homens, exaltar seu amor aos olhos do universo. E tão pleno sente-se deste amor que a custo não revela o nome da amada. É o tema do soneto X. (p.43). Assim, se confirmam as contradições do sentimento amoroso.

Bilac-via-lactea-céu     O mais famoso, o mais comentado, aquele que está em todos os livros didáticos e “projetou o poeta num amplo circuito nacional” (Ivan Junqueira in Obra reunida, p. 62) é o soneto XIII (p.44). Transcrevê-lo aqui poderá parecer desnecessário, mas como omitir exatamente o poema que dá nome à série?

                                XIII
Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
Perdeste o senso!” E eu vos direi, no entanto,
Que, para ouvi-las, muita vez desperto
E abro as janelas, pálido de espanto…
E conversamos toda a noite, enquanto
A via láctea, como um pálio aberto,
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo céu deserto.
Direis agora: “Tresloucado amigo!
Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizem, quando estão contigo?”
E eu vos direi: “Amai para entendê-las!
Pois só quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender estrelas” (MP, p.44).

       Este soneto é mais uma prova de que, em Via Láctea, Bilac entrega-se ao lirismo, a uma subjetividade que, embora sendo, aproxima-se da arte clássica pela perfeição e pelo preciosismo. O tom do verso decassílabo lembra Camões, lembra Bocage. O poema reforça a presença constante de um interlocutor, agora marcado pelo uso das aspas, que identificam a suposta fala dos interlocutores, através da segunda pessoa do plural (vós), e a fala do eu-lírico, indicada pelos verbos e pelo pronome na primeira pessoa do singular (eu).

       Embora fugindo dos exageros românticos e, apesar da expressão “saudoso e em prantos”, o conteúdo destes versos afasta-se dos preceitos da objetividade parnasiana e evidencia que amar é a única condição para “a comunicação cósmica”, pois só o amor permite que alguém fale e entenda a linguagem das estrelas.

       Mas, muitos poemas de Bilac estão fortemente carregados de erotismo. “O erotismo consente em fugir à contingência, em refugiar-se na felicidade, em anular o tempo. O erotismo é um refúgio com relação ao mundo externo(FRANCESCO, A. p.57). Esta proposição teórica pode ser confirmada no soneto XVII (p.45), de Via Láctea. Vejamos os tercetos:

Sombras errantes, corpos nus, ardentes
Carnes lascivas… um rumor vibrante
De atritos longos e de beijos quentes…
E os céus se estendem, palpitando, cheios
Da tépida brancura fulgurante
De um turbilhão de braços e de seios (MP, p.45).

       O par amoroso tem a cumplicidade da escuridão da noite, as estrelas se escondem para não perturbar a realização amorosa. Mas o perfume cálido de rosas deixa o casal ainda mais inebriado de amor. É como se fosse um turbilhão de braços e de seios e corpos nus, ardentes, carnes lascivas, rumor vibrante. O que se percebe é que Bilac, para alcançar a conotação desejada, explora fortemente as imagens, as formas, as cores, os cheiros, os sons, a textura, conferindo a seus textos uma plasticidade por poucos alcançada e que não é privilégio apenas dos poemas amorosos. No poema lido, podemos selecionar vários exemplos de exploração de imagens que envolvem os sentidos. São imagens: visuais (brumosas, estrela pálida, névoas, sombras, corpos nus, céus, brancura fulgurante); táteis (frias, ardentes, atritos, quentes); olfativa (perfume cálido); sonoras (rumor vibrante de atritos longos). Devido à utilização de elementos concretos na construção das imagens, o poema ganha em plasticidade e o leitor pode “ver” a cena.

       No soneto XVIII (p.46), falando nos quartetos de seus próprios versos como se eles, partindo de seu peito, rompessem a escuridão da noite para encher os sonhos da amada, metaforicamente chamada de “pomba adormecida”, Bilac faz-nos lembrar Castro Alves com o poema “Adormecida” e Shakespeare com seu Romeu e Julieta: Vejamos os tercetos:

Dormes, com os seios nus, no travesseiro
Solto o cabelo negro… e ei-los, correndo,
Doudejantes, sutis, teu corpo inteiro…
Beijam-te a boca tépida e macia,
Sobem, descem, teu hálito sorvendo…
Por que surge tão cedo a luz do dia?!…(MP, p.46).

       Nestes versos, o erotismo é imaginado. O eu-lírico, enquanto escreve seus versos, imagina a amada dormindo. Os seios nus, os cabelos soltos correndo pelo corpo da mulher, sorvendo-lhe o hálito, beijando-lhe a boca, compõem uma imagem altamente erótica. Já o último verso remete-nos ao diálogo entre Romeu e Julieta, que preferem fingir que o dia não está amanhecendo, verso retomado por Castro Alves no também poema erótico “Boa noite”: “Que  importa os raios de uma nova aurora?!…” (ALVES, C. Poesias Completas, p.43/44).

       “O amor erótico é sempre uma eleição. É a escolha de nós como indivíduos, como criaturas únicas em meio à massa anônima dos outros” (ALBERONI, F. p.129). Esta escolha se dá quando dois seres se elegem e se sentem necessários para sua completude. O soneto XXXIV(p.57), embora evidenciando apenas uma forte dose de sensualidade, mas que não chega ao erotismo, deixa nas suas entrelinhas a conotação da escolha. O uso da gradação faz com que a imagem da amada, toda recatada nos quartetos: “Fica pálida, assusta-se, estremece”, surja mais atrevida e desejosa nos tercetos: “Corre, delira, multiplica os passos”. Ao ver a escolhida do seu amor, diz o eu-lírico:

E ah! Que desejo de a tomar nos braços,
O movimento rápido sustando
Das duas asas que a paixão lhe empresta(MP, p.57).

       É comum, nos sonetos selecionados de Via Láctea, que a amada seja comparada à natureza ou que a natureza se curve ante a mulher, que lhe preste homenagem como no soneto XIX(p.47); ou ainda que a natureza seja vista conforme o estado de espírito do eu-lírico como no soneto XXVIII(p.51). Outras vezes, a temática do amor torna-se mais metafísica, sentimento de alma para alma, quando o canto da amada faz com que o eu-lírico perca a noção do corpo físico, conforme o soneto XXVI(p.49). Outros poemas, como os de número XXXI(p.54) e XXXIII(p.56), remetem ao exílio como se, afastado das paragens natais e da amada, o eu-lírico se sentisse perdido. O sonho da volta e do reencontro alimenta o eu que fala.

      Portanto, os dezenove poemas selecionados por Marisa Lajolo, nesta antologia, trazem formas variadas de tratar o tema do amor. Alguns são mensageiros de um sentimento iniciante, mais platônico; outros tratam o tema do amor com sensualidade, enquanto outros mais chegam a um erotismo declarado. O importante é observar o nível da linguagem de Bilac nestes poemas. Não há gírias, nem palavras de baixo calão, nem obscenidades. Há, ao contrário, uma constante elaboração da língua com a construção de imagens que exploram os sentidos e a utilização de figuras como metáfora, inversão, antítese, paradoxo, gradação, personificação, que valorizam a linguagem e possibilitam a conotação.

4.3-SARÇAS DE FOGO

       A expressão “Sarça ardente” ou “Sarça de fogo” é encontrada na Bíblia, em Êxodos, 3:2,3,4, momento em que Deus fala a Moisés de dentro de uma sarça de fogo que não se queimava, não se destruía. Permanecia. Iluminava. Resistia, como a poesia resiste.

     Bilac - sarças de fogo Sarças de fogo, título da última coletânea da primeira edição de Poesias (1888), inicia-se com o famoso poema “O julgamento de Frineia” (p.58), dos Melhores poemas. Este texto poético é composto em sextilhas, versos alexandrinos e rimas paralelas. Neste poema, conforme Ivan Junqueira, “Bilac deixa transbordar todo o seu voluptuoso sensualismo… Bilac não foi apenas sensual: foi lascivo” (JUNQUEIRA, I. in Obras reunidas, p, 63).

       “O julgamento de Frineia” tem tonalidade narrativa. O narrador em terceira pessoa não só narra os fatos como descreve Frineia Mnezarete quando se vê obrigada a comparecer diante do Areópago (Tribunal) supremo. Ela é vista como o mais belo modelo para Praxiteles (Atenas, 390-330 a.C.), aquele que era considerado um dos maiores escultores gregos, e para Apeles, pintor grego, que viveu no século IV a.C., mulher belíssima, digna de ser defendida por Hiperides.

        Nenhuma hetera (cortesã na Grécia Antiga) se iguala a Frineia, nenhuma é capaz de mostrar com mais encanto e meneios dos quadris e os seios. Nua, faz até os deuses prostrarem-se à sua frente, durante os festivais de Elêusis, pequena cidade na Grécia antiga, perto de Atenas. O Tribunal, incitado por Eutias, vai julgá-la.

        Mas não são os apelos do seu defensor, seus rogos, suas ordens que salvam Frineia. O véu que cobre sua nudez, seus encantos e sensualidade é arrancado por ele e o Tribunal supremo é vencido pela Beleza. Vejamos a última estrofe:

Pasmam subitamente os juízes deslumbrados,
-Leões pelo calmo olhar de um domador  curvados;
Nua e branca, de pé, patente à luz do dia
Todo o corpo ideal, Frineia aparecia
Diante da multidão atônita e surpresa,
No triunfo imortal da Carne e da Beleza (MP, p.60).

       A utilização de letras maiúsculas para dar às palavras uma significação maior é comum no Parnasianismo. Neste caso, o poeta utilizou-as para que ficasse bem claro a razão do triunfo de Frineia: a Carne e a Beleza. Antes de serem juízes, são homens. E o homem é vencido pela Beleza da mulher e se enfraquece diante da sedução da Carne.

       Outro poema que segue a linha do anterior é “Satânia”(p.72/77). Bilac, neste poema, supera-se, a partir do título sugestivo, no que se refere ao erótico, ao lascivo. O narrador em terceira pessoa vai acompanhando a cena amorosa em que o ser humano se confunde com a natureza, e o recurso à metáfora e à personificação é altamente bem sucedido. A luz do meio-dia entra na alcova perfumada e quente e vai beijando o corpo da mulher a iniciar pelos pés. Bilac, realmente, não é só erótico; é lascivo como a luz quetremendo, como a arfar, desliza pelo chão, desenrola-see segue deslizando pelo corpo de Satânia”, conforme se lê nas páginas 72-73 desta seleção dos Melhores poemas.

        Mas, a noite chega. Há pela alcova vozes, gemidos, sussurros que logo aumentam e tornam-se gritos convulsivos: “É a voz da Carne, é a voz da Mocidade”(p.75). E o poema passa a dar voz às partes do corpo que clamam para ser amados, sentidos: braços, seios, boca.

        No entanto, toda esta cena que se desenrola diante do leitor parte do imaginário do eu que fala em terceira pessoa e que se dirige a um interlocutor.

       O que se tem ao final é a imagem de uma linda mulher vestida em seda, deitada sobre lençóis de linho, que “a soluçar, se escuta/ Num longo choro a entrecortada queixa / Das deslumbrantes carnes escondidas…) (p.77).

      Neste poema, composto de versos decassílabos, Bilac surpreende o leitor pela não preocupação com a perfeição da forma. As estrofes são irregulares, variando em tercetos, quartetos, sextilhas, oitavas, entre outras, e os versos são brancos. Mas, observa-se uma suave musicalidade vinda talvez do canto erótico do poema.

    Vários outros poemas de Sarças de fogo seguem esta temática do erotismo escancarado, sem reservas, mas sempre com uma linguagem cuidadosa, belas imagens, vocabulário culto, correção gramatical. O soneto “Na Tebaida” (p.66) mantém este tom, embora um pouco mais ameno, deixando expresso que os braços da amada prendem mais que uma cadeia de ferro. No entanto, os demais poemas que compõem a seleção em estudo são aqueles em que o amor se apresenta como um sentimento altamente contraditório como em “Abyssus” (p.62) em que a imagem da amada surge como “Bela e traidora! Beijas e assassinas…”, seduz, convida e fascina, mas destrói e mata. Daí o título “Abyssus”, palavra latina que significa abismo, no sentido de inferno, lugar que fica abaixo e que é cheio de sofrimento ou, simplesmente, lugar para onde vai a alma dos mortos. A utilização da gradação e do polissíndeto traz a conotação de ação continuada e letal. Leia o último terceto:

Falta-lhe o solo aos pés: recua e corre,
Vacila e grita, luta e se ensanguenta,
E rola, e tomba, e se espedaça, e morre…(MP, p.62)

       O sentimento amoroso surge ainda como um “Milagre” (p.67) capaz de a tudo transformar: a escuridão em luar; o lodo em céu e em flores; o gelo em primavera; a treva em luz; a noite em claridade. Belo e singelo poema composto em quartetos, versos curtos (octossílabos), rimas opostas e paralelas, caracteres que conferem ao texto alto grau de musicalidade. O mesmo ocorre no poema “Canção” (p.70), que pelo próprio título significa composição poética simples. Neste caso, os versos são redondilhas maiores (sete sílabas poéticas), rimas alternadas em que o poeta se utiliza dos vocábulos “riso” e beijo”, “formosa” e “divina” nas estrofes, através da inversão e da reiteração, tornando-o melodioso, musical, como se pode constatar nas duas primeiras estrofes:

Dá-me as pétalas de rosa
Dessa boca pequenina:
Vem com teu riso, formosa!
Vem com teu beijo, divina!
Transforma num paraíso
O inferno do meu desejo…
Formosa, vem com teu riso!
Divina, vem com teu beijo! (MP, p.70).

       “Pantum” (p.63) deixa entrever um sentimento de mágoa que em tudo se derrama ao entardecer porque o “eu” que fala passa e não é visto pela amada. Pantum é uma forma poética, em quadras, de origem malaia (da Malásia), na qual o 2º e 4º versos da primeira estrofe são o 1º e 3º da segunda; o 2º e o 4º desta estrofe são o 1º e o 3º da terceira e, assim, sucessivamente. Vejamos:

Quando passaste, ao declinar do dia,
Soava na altura indefinido arpejo (2º)
Pálido, o sol do céu se despedia,
Enviando à terra o derradeiro beijo.(4º)
Soava na altura indefinido arpejo…(1º)
Cantava perto um pássaro, em segredo
E, enviando à terra o derradeiro beijo,(3º)
Esbatia-se a luz pelo arvoredo(MP, p.63).

       Este jogo se dá até a última estrofe do poema em que a exploração de imagens visuais, olfativas, auditivas e táteis, através da utilização de elementos concretos da natureza, dá ao texto excelente plasticidade.

       Este clima de melancolia ao entardecer permanece ainda no soneto “Rio abaixo” (p.71), poema que descreve o pôr-do-sol às margens do rio. No mesmo ritmo do correr das águas, símbolo do tempo que passa, a noite vai descendo, até que um silêncio tristíssimo por tudo se espalha e a escuridão se faz completa. Mas, lentamente, surge a lua…

E o seu reflexo pálido, embebido
Como um gládio de prata na corrente,
Rasga o seio do rio adormecido (MP, p.71).

       A seleção de Sarças de fogo feita por Marisa Lajolo encerra-se com um dos mais belos sonetos de Bilac, “Nel mezzo del camin…”(p.78). Nele, todo o clima de sensualidade exacerbada dos primeiros poemas dá lugar a um sentimento de vazio, de perda, de dor causada pela despedida.

       O leitor deve observar a musicalidade alcançada pelo uso das inversões, repetições e aliterações. Observe-se, ainda, o domínio completo do poeta ao se utilizar da cavalgadura (enjambement). O texto sugere uma emoção contida, abafada, pura e simples. A metáfora da estrada (vida) e do caminhar junto à pessoa amada que é interrompido ao meio, deixa no leitor, talvez, o mesmo sentimento de desolação provocado pela separação e pela despedida que é experimentado pelo eu-lírico.

3.4- ALMA INQUIETA

      Bilac - alma inquieta Alma inquieta é parte acrescida em Poesias, a partir da segunda edição (1902). Sobre esta, Ivan Junqueira afirma: “Alma Inquieta, se em nada acrescenta de significante ao que o poeta já nos dera, confirma-lhe ao menos todas as virtudes. Que o ateste… um soneto como ‘Inania verba’ que nos remete ao problema atual e nunca resolvido da impotência da palavra(JUNQUEIRA, I. in Obra reunida, p.64). Este soneto deixa evidente que, muitas vezes, as palavras são ocas de significado, são vazias para dizerem o que vai no íntimo do ser. Pelo que se lê do renomado crítico, os poemas que compõem Alma inquieta, então, reiteram temas antes já apresentados por Bilac nas partes anteriores.

       Afrânio Coutinho sobre esta mesma parte diz que em Alma inquieta,

Embora o poeta continuasse a linha sensual de sua poesia, já começava a perpassar um leve sopro de contemplação e de indulgência…, diretriz que culminaria, em Tarde, com uma atitude filosófica em face da vida. Da mesma forma, começariam a insinuar-se nos seus versos de Alma inquieta os temas da vida gasta, da velhice e da saudade, mais constantes em Tarde(COUTINHO, A. 1997, p.129).

       O que podemos observar é que os poemas que compõem Alma inquieta revelam um eu-lírico inquieto, confuso, diante de um sentimento tão contraditório quanto o amor e de sensações físicas, desejos tão exacerbados.

       Para este eu que fala, a poesia surge como uma forma de expressão deste sentimento tão contraditório, por vezes arrebatador, por outras, mais calmo, sem gritos ou agonia, mesmo que cause sofrimento como no poema “Incontentado”. Leiamos os tercetos:

Viva sempre a paixão que me consome,
Sem uma queixa, nem um só lamento!
Arda sempre este amor que desanimas!
E eu tenha sempre, ao murmurar teu nome,
O coração, malgrado o sofrimento,
Como um rosal desabrochado em rimas (MP, p.82).

       Este sentimento que, por vezes, só se revela através da poesia, tem suas contradições, pois, como as rosas, tem perfumes e espinhos; este sentimento que acorda a lira dentro do peito dos poetas, aparece em “A avenida das lágrimas” (p.79), poema composto por oito quartetos em versos alexandrinos (12 sílabas), dedicado “A um Poeta morto”.

      A partir da terceira estrofe, o poeta vai fazendo conotar a “avenida das lágrimas”, utilizando-se de termos com iniciais maiúsculas: “Via Dolorosa”, “Saudade” e “Calvário da vida”. O eu-lírico fala a um interlocutor, cuja alma ficou livre da desventura, sonhando com as delícias da lua. E, mais uma vez, a referência ao trabalho do poeta que se imortalizará através da sua poesia:

O aroma dessa flor, que o teu martírio encerra,
Se imortalizará, pelas almas disperso:
-Porque purificou a torpeza da terra
Quem deixou sobre a terra uma lágrima e um Verso (MP, p.80).

       A persistência na temática do amor, explorando a sensualidade e o erotismo, é comprovada no poema “Noite de inverno” (p.83) em que o eu-lírico sonha com a chegada da amada em seu quarto “quase morta de amor e de ansiedade”. O poema é composto em doze sextilhas, mas Bilac varia a forma alternando uma estrofe com dois versos hexassílabos (seis sílabas poéticas) e quatro decassílabos, e outra com os seis versos decassílabos e rimas paralelas e opostas.

       Sob a chuva de fogo
De meus beijos, amor!, terias logo
Todo o esplendor do brilho primitivo:
E, eternamente presa entre meus braços,
Bela, protegerias os meus passos,
-Astro formoso e vivo! (MP, p. 85).

        Todo o poema explora as imagens visuais, táteis, auditivas e olfativas como pode ser observado em: silêncio e treva, sombra, braços rígidos, de gelo, corredor ermo e comprido, rumor, perfume. As figuras de linguagem são usadas com maestria: metáfora (chuva de fogo dos meus beijos, Astro formoso e vivo (a amada)); sinestesia (clarão ardente); comparação (E eles embalariam teu sono,/Como uma rede de ouro); elipse (Mas não vens! Não virás!); gradação (De gritos, de gemidos e de anseios), entre outras.

       O erotismo exacerbado, que se “vê” neste poema em que os gemidos, os gritos, os beijos de fogo em cascata subindo a colina dos seios, lambendo o pescoço da amada, fica no plano onírico, pois é um sonho, a amada não vem. O poeta retoma a segunda estrofe, repete-lhe os versos, modificando apenas o primeiro, para que o eu-lírico pareça acordar do sonho e retornar à realidade.

       O que mais chama a atenção do leitor nos “Tercetos” (p. 87) é a semelhança do diálogo entre as personagens de Bilac com o diálogo de Romeu e Julieta da obra de Shakespeare, o que já fora feito por Castro Alves no poema “Boa noite”.

       “Tercetos” é dividido em duas partes que não apresentam nenhuma dificuldade para o entendimento e em que o poeta se utiliza da inversão dos termos para provocar a musicalidade:

Como queres que eu vá, triste e sozinho,
Casando a treva e o frio de meu peito
Ao frio e à treva que há pelo caminho?!(MP, p.87).

       O par amoroso não quer se separar, finge que é noite ainda e que a manhã não chegou: Na segunda parte do poema, a manhã chega e os amantes não querem se desprender. Preferem esperar que a noite chegue novamente. Castro Alves, no poema “Boa noite”, nomeando a mulher como “Maria”, “Julieta”, “Marion” e “Consuelo”, faz com que o eu-lírico mencione o canto da cotovia, assim como Romeu dizia a Julieta:

Julieta do céu! Ouve… a calhandra
Já rumoreja o canto da matina,
Tu dizes que eu menti?… Pois foi  mentira…
…Quem cantou foi teu hálito, divina!
(ALVES, C. Poesias completas, p.43)

       Observa-se uma espécie de recriação da obra poética, de uma revitalização do texto de Shakespeare tanto pelo poeta romântico quanto pelo parnasiano. Há um erotismo nos textos que não escapa mesmo ao leitor mais desatento.

      O poema “A alvorada do amor” (p. 93) também recupera um texto anterior, só que agora é o texto bíblico de Gêneses. A voz em terceira pessoa, que inicia falando na primeira estrofe sobre o dia do Pecado, o da perda do Éden por Adão e Eva, cede o poder de voz a Adão que se dirige à amada e diz:

‘Chega-te a mim! entra no meu amor,
E à minha carne entrega a tua carne em flor!
Preme contra o meu peito o teu seio agitado,
E aprende a amar o Amor, renovando o pecado!
Abençoo o teu crime, acolho o teu desgosto,
Bebo-te, de uma em uma, as lágrimas do rosto! (MP, p.93).

       As palavras proferidas pelo primeiro homem à primeira mulher, além de altamente poéticas, deixam entrever que naquele momento de êxtase, a felicidade alcançada no prazer físico é maior que qualquer sentimento em relação à perda do paraíso: que importa Deus? Que importa a ira da natureza? Para ele, “o Amor, botão apenas entreaberto, / Ilumina o degredo e perfuma o deserto!” (p.94). Veja o poder sugestivo da linguagem metafórica. Para Adão, “bendito seja o momento” em que Eva, ao cometer um crime, revelou o amor com o pecado e o homem passou a se sentir maior que o seu Criador:

Porque, livre de Deus, redimido e sublime,
Homem fico, na terra, à luz dos olhos teus,
-Terra, melhor que o Céu! Homem, maior que Deus (MP, p.95).

       “In extremis” é, ao lado de “Inania verba”, um dos poemas mais louvados de Alma inquieta. Em seus versos, a natureza esplendorosa contrasta com o estado de espírito do eu-lírico. A primeira estrofe retrata um dia de sol brilhante e revela o pesar do eu que morre:

Nunca morrer assim! Nunca morrer num dia
Assim! de um sol assim!
Tu, desgrenhada e fria,
Fria! postos nos meus os teus olhos molhados,
E apertando nos teus os meus dedos gelados…(MP, p.91)

         Na última estrofe, Bilac, utilizando-se dos verbos no gerúndio e do polissíndeto, isto é, da reiteração da conjunção “e”, faz conotar a continuidade da ação, intensificando o estado de “agônica dispneia”, ou seja, da respiração cansada, da agonia da morte:

E eu  morrendo! e eu morrendo
Vendo-te, e vendo o sol, e vendo o céu, e vendo
Tão bela palpitar nos teus olhos, querida,
A delícia da vida! a delícia da vida!(MP, p.92).

       O efeito obtido pelo poeta através dos recursos utilizados não é mérito apenas deste poema. Está em toda a sua obra. Bilac não temia a repetição nem o gerúndio; sabia criar as imagens a partir de elementos concretos, conferindo plasticidade aos seus poemas.

       “Maldição”(p.98) é soneto em que o eu-lírico faz uma reflexão sobre o que deixou de ser, de fazer, de viver, em vinte anos perdidos na vida. Pelo tom dos versos, confirma-se o que diz a crítica literária sobre certos poemas que compõem Alma inquieta. Há neles uma certa benevolência, um sopro de contemplação, isto é, de meditação profunda,  e  os temas da vida gasta, da velhice e da saudade, mais constantes em Tarde.

       Analisar cada um dos poemas restantes seria cansativo e repetitivo: “Vita nuova” (p.96); “Em uma tarde de outono” (p.97) e “Surdina” (p.99) seguem na mesma trilha dos poemas anteriores: amor, sensualidade, contemplação e… até uma melancolia suave, uma espécie de saudade do que não foi, explorando imagens como outono, viuvez, velhice, desconforto, deserto, vazio, campanário, soar de sino, neblinas, prece, frio. Este sentimento de angústia, de inquietação ou de introversão será visto com maior evidência em Tarde.

4.5- TARDE

   Bilac- Tarde Sobre Tarde, assim se referiu o poeta modernista Manuel Bandeira no volume da Obra reunida de Bilac: “Faleceu o Poeta quando se imprimia seu último livro, Tarde, uma coleção de sonetos tão diversos dos da Via Láctea quanto um triste crepúsculo o é de uma manhã de sol. A idade dos amores tinha passado, agora chegava a da reflexão:

Tarde. Messe e esplendor, glória e tributo;
A árvore maternal levanta o fruto,
A hóstia da idéia em perfeição… Pensar!”
(BANDEIRA, M. in Obra reunida, p.56).

     Muito apropriada a análise de Manuel Bandeira. Na verdade, os poemas que compõem Tarde levam mais à reflexão, ao pensar e pesar, ao remorso pelo que “poderia ter sido e que não foi”, como se lê no poema “Remorso” à página 106. Vejamos o primeiro quarteto:

Às vezes, uma dor me desespera…
Nestas ânsias e dúvidas em que ando,
Cismo e padeço, neste outono, quando
Calculo o que perdi na primavera (MP, p.106).

       Nesta primeira estrofe, as metáforas “outono” e “primavera” são criadas para fazer conotar a juventude e a velhice, termos que vêm explícitos no primeiro terceto. O eu-lírico se arrepende do que deixou de viver ora por virtude, pudor, ora por hipocrisia e tolice. Muitas vezes, o ser humano desperdiça oportunidades únicas de viver um momento feliz, ou por se deixar levar pelo sentimento de respeito, de pudor, ou por ser levado por falsos valores, por ter uma visão deformada da vida. No outono da existência, vem o remorso e o eu passa a refletir. Porém, o tempo perdido não se deixa recuperar, na estrada da vida não há volta, não adianta querer ter “mais cem vidas” para “Mais viver, mais penar e amar cantando!”

       O poema convida à reflexão de que é preciso saber viver e, em especial, saber envelhecer, pois se colhe na velhice o que se planta na juventude, preceito confirmado no poema “Messidoro” (p.107). Diz o eu-lírico à sua interlocutora: “A antevelhice é uma Pomona, /Que, se esmerando na final colheita / Dos frutos áureos, a paixão sazona.” Pomona, na mitologia latina, é a deusa dos pomares. Simboliza o outono. Assim, se a pessoa vive bem na juventude, na velhice será sábia, sóbria, senhor(a) de completo fulgor. É a colheita merecida. Por isso, aconselha o eu-lírico:

Ama!  e frui o delírio, a febre, o ciúme,
E todo o amor! E morre como um dia
Em fogo, como um dia que resume
Toda a vida, em anseios, em poesia,
Em glória, em luz, em música, em perfume,
Em beijos, numa esplêndida agonia! (MP, p.107).

       O tom crepuscular que passa a ser uma constante nos poemas do último livro de Bilac está evidente também no belo soneto “Vila Rica” (p.105). Nele, ao se descrever o pôr do sol em Vila Rica, evidenciam-se as péssimas consequências da exploração do ouro naquela terra, hoje Ouro Preto.

      Bilac- vila rica O poema é rico em sugestões cromáticas que se relacionam ao ouro e ao seu brilho (ouro fulvo, laivos de ouro, ouro do sol) e ao negro (da noite, o tempo enegreceu, Ouro Preto). Assim também, as sugestões sonoras explorando os efeitos da aliteração em “O ângelus plange ao longe em doloroso dobre” fazendo conotar o som do sino ao cair da noite. As figuras de linguagem são abundantemente usadas: metáfora (O último ouro do sol…); metonímia (Soluça um verso de Dirceu…); comparação (O crepúsculo cai como uma extrema-unção); personificação e aliteração (A neblina, roçando o chão, cicia em prece); inversão (Sangram, em laivos de ouro, as minas, que a ambição/ Na torturada entranha abriu da terra nobre) e a antítese que perpassa o poema para reforçar o contraste entre o passado e o presente, riqueza e pobreza, dia e noite, passado de glórias e presente de humilhações, o título e o final do poema (Vila Rica X Ouro Preto). O último terceto faz uma alusão aos inconfidentes e ao sofrimento a eles imposto, fechado com chave de ouro.

       Os títulos dos sonetos “Crepúsculo na mata” (p.103) e “Sonata ao crepúsculo” (p.104) não deixam dúvidas em relação ao conteúdo. Termos como ocaso, sombras, silêncio, sons de flauta de pastores, treva, contrastam com o esplendor da paisagem diurna, cheia de sons, de cheiros, de luz e de vida.

     Já o poema “Estrelas” (p.101) sugere a chegada da noite como algo belo em que a escuridão se desfaz com o brilho das estrelas que surgem mil a mil no céu antes azulado. A linguagem do texto é alegórica, pois o autor cria uma série de metáforas utilizando-se de termos como “aprisco”, “redil”, “rebanho”, “ovelhas”, “pastor”, sugerindo um curral repleto de ovelhas que vão escapando e enchendo o espaço. E o que mais impressiona em se tratando de um poema parnasiano, apesar dos termos clássicos, é a alusão ao “pastor que as conduz”, pois esta imagem sugere a presença invisível do Criador.

       O poema “Criação” (p.109) reitera não só esta mensagem do poder infinito do amor, da criação e do criador, como também a afirmação dos críticos literários de que o Bilac do último livro era outro. Realmente, o poeta mostra-se mais complacente, mais reflexivo, mais ligado às coisas da vida que, provavelmente, ele percebia se extinguir e menos parnasiano no conteúdo de seus poemas.

Criação
Há no amor um momento de grandeza,
Que é de inconsciência e de êxtase bendito:
Os dois corpos são toda a Natureza,
As duas almas são todo o Infinito.
É um mistério de força e de surpresa!
Estala o coração da terra, aflito;
Rasga-se em luz fecunda a esfera acesa,
E de todos os astros rompe um grito.
Deus transmite o seu hálito aos amantes:
Cada beijo é a sanção dos Sete Dias,
E a Gênese fulgura em cada abraço;
Porque, entre as duas bocas soluçantes,
Rola todo o Universo, em harmonias
E em glorificações, enchendo o espaço! (MP, p.109).

     Desaparece o tom de sensualidade e de erotismo. O encontro entre a mulher e o homem e a relação física entre eles têm outra conotação. É o momento da fecundação, do êxtase divino, da sanção dos Sete Dias, portanto, a Gênese de uma vida. O corpo e a alma de cada um são a Natureza e o Infinito e os astros festejam porque Deus dá ao homem o seu poder de criação.

       O estilo de Bilac caracteriza-se também pelo recurso à enumeração. São inúmeros os poemas em que o autor se utiliza desse artifício em suas Poesias. Tomemos como exemplo o segundo quarteto “Crepúsculo na mata”:

Tudo, entre sombras, – o ar e o chão, a fauna e a flora,
A erva e o pássaro, a pedra e o tronco, os ninhos e a hera
A água e o réptil, a folha e o inseto, a flor e a fera,
-Tudo vozeia e estala em estos de pletora (MP, p. 103).

       A utilização muito constante desse recurso pode tornar o poema vazio. Assim, o poeta se vê na contingência de buscar uma ideia que possa unir as enumerações e dar um belo sentido ao texto.

       O volume impresso de Tarde não pôde ser manuseado ou visto pelo seu criador. Como disse Manuel Bandeira, o poeta morria quando o livro saía da impressora. Mas, o que a crítica é unânime em dizer é que nele não há acréscimo, há uma visão diferente diante da vida, uma saudade, uma melancolia, um ar de fim de tarde.

4.6-OS POEMAS LICENCIOSOS

       Enganam-se aqueles leitores que acreditam que Bilac foi sempre o poeta sério ou sisudo que não brincou com a palavra, com as coisas mais corriqueiras da vida como a maledicência, a fofoca, a traição, o engodo, a sexualidade exacerbada, a ironia, a sátira às questões políticas e sociais de sua época. Dissemos, anteriormente, com base nos depoimentos de Marisa Lajolo e de Alexei Bueno que o príncipe dos poetas é autor de versos satíricos e licenciosos e que a Obra reunida premiava apenas os livros de versos considerados sérios.

     Bilac- contos para velho A seleção dos Melhores poemas, ora em estudo, apresenta, a partir do soneto “O arrendamento” (p.110), onze poemas que não constam de nenhum dos livros que compõem a edição Obra reunida, da Editora Aguilar (1996), nem a edição Obra completa, da Livraria Francisco Alves (1943). Estes poemas constam, provavelmente, da obra Contos para velhos, assinados com o pseudônimo “Bob”, talvez para resguardar a sua imagem de homem sério, mas que tornou o poeta bastante popular. Vejamos como no poema transcrito fica patente o engodo, digamos mesmo, a esperteza, a safadeza:

At home
Casou Pafúncio Meneses
Com Dona Ana de Tabordo
E, ao cabo de cinco meses,
Nasceu-lhes um bebê gordo.
Ele com ar de tirano
Se arrepela e desespera:
“Senhora! ou muito me engano
Ou antes de ser já era!”
Mas diz Dona Maria em segredo:
“Homem, não seja covarde!
O bebê não nasceu cedo:
Você é que casou tarde!” (MP, p. 115).

       Um dos poemas mais maliciosos, em que o poeta usa um trocadilho para obter certos efeitos, é “Medicina”(p.111/112) e que, de certa forma, aponta para um problema, uma preocupação, hoje, denunciada pela mídia. O leitor entenderá: Rita Rosa, com uma inflamação no dedo, vai se consultar com o padre Jacinto que lhe aconselha a colocar o dedo num lugar bem quente para rebentar o tumor. No outro dia, já sem dor alguma, toda contente, a menina vai falar com o padre que lhe diz ter também um tumor e a menina se propõe a curá-lo. Vamos ler os três últimos quartetos:

Ó padre! Mostre o seu dedo,
(Diz a Rita), por favor!
Mostre! porque há de ter medo
De lhe aplicar o calor?
Deixe ver! Eu sou tão quente!
Que dedo grande! Que horror!
Ai… padre… vá… lentamente…
Vá… gozando… do calor…
Parabéns… padre Jacinto!
Eu… logo…vi…que o calor…
Parabéns, padre… Já sinto
Que … rebentou o tumor…”(MP, p.112).

       Observe como mudou o nível da linguagem, como o uso reiterado das reticências faz conotar a malícia, assim como o trocadilho (Jacinto e Já sinto) provoca o ludismo da linguagem, ou seja, a brincadeira com a palavra.

     Outros poemas como “O carnaval no Olimpo” (p.120-125) e “Hamlet” (p. 126-131) versam sobre problemas nacionais. São textos cheios de humor que ironizam os políticos e a política, as tramoias, a reeleição e outros “probleminhas” muito conhecidos do público de hoje. Os dois poemas estão em forma de texto teatral, marcados pelo diálogo e pelas indicações cênicas. O poema “Cartas chinesas”, a modo das “Cartas chilenas”, de Tomás Antônio Gonçalves, fala de outro país para disfarçar a verdadeira intenção que é denunciar as “coisas” que vão erradas pelo Brasil. Dividido em cinco partes, o poema fala da situação da China, mas pode-se aplicar à nação brasileira. Critica a polícia e o jogo do poder assim como fala dos poetas e dos críticos literários.

       Para concluir esta parte, devemos afirmar que os onze poemas que fecham a seleção feita por Marisa Lajolo destoam de todos os demais, seja pela linguagem, pelo tom de deboche, pela licenciosidade, pela brincadeira e pela sátira que lembra bem as cantigas de maldizer e de escárnio da Idade Média, embora noutras medidas e formas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

       Mário de Andrade, numa crítica bem (mal?) humorada da obra bilaquiana, disse que ao ouvir o poeta recitando pela primeira vez seus poemas de Tarde teve a ligeira impressão de que já os tinha ouvido e de que os poemas se repetiam. Pode ser que esta impressão se tenha dado pela reiteração dos temas e da técnica, o que ocorre também na seleção em estudo.

       Pelo fato de Marisa Lajolo ter optado pelo Bilac amoroso, então, mais que natural que os poemas tratem das relações amorosas, da sensualidade, do erotismo. Ainda bem que esta fora sua opção, pois ao estudante do Ensino Médio só se dá a conhecer o Olavo Bilac de “Profissão de fé”, de “A um poeta” ou de “Ora (direis) ouvir estrelas!…” . Pudemos, assim, conhecer outra faceta de sua poesia e, mesmo que pareça que os poemas se repetem, cada um é um ser único, mereceu seu momento de criação, de reflexão, de trabalho e de suor.

    Mas, ao leitor mais atento, cuidadoso na leitura que faz, não deve ter passado despercebida a evolução de um poeta, tipicamente parnasiano, para um poeta mais subjetivo, mais emotivo, mais atrevido e, até, mais abusado. Porém, este leitor deve ter percebido também o cuidado com a linguagem, com as imagens, com a exploração dos extratos sonoros, visuais, olfativos e táteis. Deve ter havido a percepção da utilização de elementos concretos, em especial os da natureza, para a consecução das imagens e para o alcance da plasticidade dos textos. Há que ter notado a diferença da linguagem empregada nos chamados versos sérios daquela utilizada nos poemas licenciosos.

       Bilac não abriu mão da forma. Manteve-se fiel à busca da perfeição, permitindo-se, no entanto, pequenas variações de um poema para outro ou no mesmo poema, mas sem deixar de manter a perfeição. Observamos uma real preferência pelos decassílabos e alexandrinos bem como pelo soneto. Grande parte destes sonetos são fechados com a famosa “chave de ouro”, verso que resume a ideia do texto.

       Panóplias, Via-Láctea, Sarças de fogo, Alma inquieta e Tarde são os livros de onde Marisa Lajolo, de acordo com o seu critério, selecionou os Melhores poemas. Mas, há que se lembrar que o volume das Poesias contém ainda: As viagens e O caçador de esmeraldas e que a inclusão de Tarde é póstuma.

REFERÊNICIAS

  1. ALBERONI, Francesco. O erotismo. Trad. Élia Edel. São Paulo: Círculo do Livro, 1986.
  2. ALVES, Castro.Poesias completas. Coleção Prestígio. Tecnoprint. s/d.
  3. BILAC, Olavo. Melhores poemas. Seleção de Marisa Lajolo. São Paulo: Global, 2003.
  4. ___________. Obra reunida. Organização de Alexei Bueno. Rio Janeiro: Nova Aguilar, 1997.
  5. __________. Obra completa. Rio Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1943.
  1. BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1970.
  2. CEREJA, William Roberto e MAGALHÃES, Thereza Cochar. Literatura Brasileira. São Paulo: Atual, 2000.
  3. COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Vol. 4. São Paulo: Global, 1997.

SÃO BERNARDO – Graciliano Ramos

Introdução

Graciliano Ramos é considerado um dos nossos maiores escritores. Sua obra é de vital importância para a história da literatura brasileira. O romance São Bernardo é visto como obra prima e, faz parte dos nossos objetivos um estudo que não pretende ser minucioso, mas que tentará abarcar aspectos importantes do romance de 30 no Brasil bem como os meandros percorridos pelo escritor na urdidura desta história: o trabalho com a linguagem, as heranças do primeiro tempo modernista e o momento histórico em que a narrativa foi composta, ou seja, a Revolução de 1932.

O narrador será também tema importante nesta análise. É nosso propósito acompanhar a trajetória deste homem, Paulo Honório, através de seu próprio relato, numa narração que se faz de memória quando, já sozinho e em plena decadência, elabora uma espécie de balanço de sua vida, das razões que o levaram ao fracasso na relação com Madalena e também com aqueles que lhe serviam.

A análise aqui apresentada não é resumo nem pretende substituir a leitura do livro. Esperamos que o leitor já tenha entrado em contato com Paulo Honório, com Madalena e com as demais personagens, assim como esperamos que tenha percorrido os caminhos que levam à fazenda que dá nome ao romance

São Bernardo é um clássico da literatura brasileira. Por meio desta obra, Graciliano Ramos depurou seu estilo, atingiu o que um grande escritor pode almejar.

GRACILIANO RAMOS

Graciliano Ramos

Em Quebrangulo (paroxítona), pequena localidade próxima à Viçosa, no agreste alagoano, nasceu Graciliano Ramos, em 27 de outubro de 1892. Os pais, Sebastião Ramos de Oliveira e Maria Amélia Ferro Ramos, tiveram dezesseis filhos dos quais Graciliano é o primogênito. A família, que não se incluía entre os poderosos do lugar, viveu entre Buíque (Pernambuco) e Viçosa (Alagoas) e, mais tarde, em Palmeira dos Índios. O menino Graciliano, ao mesmo tempo em que estudava na escola singela e de métodos rudes do interior, ajudava o pai na loja de tecidos de onde se tirava o sustento da família. Os estudos secundários foram feitos em Maceió, mas não consta que tenha frequentado alguma faculdade.

Desde muito cedo, Graciliano interessou-se pela leitura, o que fazia em livros emprestados. Leu Machado de Assis, José de Alencar, Eça de Queiros, Flaubert, Dostoiévisk e Karl Marx.

Fascinava-o a sonoridade das palavras. No seu livro Infância, mais precisamente no conto “Nuvens”, ele registra o encantamento que lhe causou ouvir numa escola as crianças soletrando numa espécie de cantoria: um b com um a – b,a: ba; um b com um e b,e: be… Mas o aprendizado não foi fácil devido à pedagogia da época, à cartilha que trazia uma língua diferente da que era falada, aos livros que era obrigado a ler na alfabetização, como Os lusíadas, de Camões, e à intransigência paterna. Essas dificuldades, no entanto, longe de desanimá-lo, fizeram-lhe despertar o espírito crítico, tanto que mais tarde, interessar-se-ia pela educação. Já aos onze anos foi publicado seu primeiro conto num jornalzinho escolar.

Pensando se tornar um grande escritor, trabalhou na imprensa do Rio de Janeiro onde esteve por algum tempo. De volta a Palmeira dos Índios, viu-se obrigado a adiar seu projeto. Enfrentou dificuldades, ficou viúvo com quatro filhos, criticou os modernistas da Semana de Arte Moderna, acompanhou os acontecimentos do Sul. Em 1928, tornou-se prefeito de Palmeira dos Índios. Os documentos por ele redigidos denunciavam seu pendor para a arte com as letras. O comentário sobre o seu “Relatório ao Governo do Estado de Alagoas” chegou ao Rio e ele foi convidado a publicar seu primeiro romance, Caetés (1933).

Casado pela segunda vez com a jovem Heloísa de Medeiros, esta se tornaria a companheira que o incentivaria nos momentos difíceis, protegeria seus textos e o defenderia da prisão quando, em 1936, esteve preso como subversivo. Mesmo sem provas e sem processo, Graciliano percorreu vários presídios. Na prisão da Rua Frei Caneca, no Rio de Janeiro, entre médicos, jornalistas, professores, estava a grávida Olga Benário, mulher de Luis Carlos Prestes. Nesse ano, apesar de preso, publicou Angústia. Da experiência na prisão surgiria mais tarde o romance Memórias do cárcere que só foi publicado, postumamente, em 1953.

São Bernardo foi escrito durante o ano de 1932, mas publicado em 1934; seguem-se Vidas secas (1938); Histórias de Alexandre (1944); Infância e Dois dedos de prosa (1945); Histórias incompletas (1946); Insônia (1947); Histórias verdadeiras (1951); Viagem (1953) e outras publicações póstumas. Graciliano morreu no Rio de Janeiro em 20 de março de 1953.

O ROMANCE BRASILEIRO DE 30

romance de 30

A história do romance brasileiro está diretamente ligada à história do conto e dos autos populares “num processo de formação que absorve três séculos de oralidade”(FILHO, A, 1969,p.11). A partir do Romantismo, o romance torna-se o meio para o documento, pois registra os valores e os costumes de uma época. Os românticos tomaram o Brasil como tema e, por mais que a sensibilidade romântica quisesse transfigurar o mundo brasileiro, há como que uma redescoberta do país. José de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo, Manuel Antônio de Almeida, Visconde de Taunay, Bernardo Guimarães fizeram da obra romanesca o veículo para o documento e não propriamente o documento em si. O romance é autêntica literatura, isto é, antes de ser documentário, é novelística, uma vez que os elementos da narrativa persistem: tempo, espaço, ação, personagens etc. Assim, a documentação de fatos históricos (os movimentos revolucionários do início da década de 30 narrados em São Bernardo, por exemplo), os costumes de época, os valores morais e a caracterização dos tipos sociais dentro do romance aproximam os romancistas das gerações subsequentes ao Romantismo, ainda mais no que diz respeito ao regionalismo.

A regionalização, que divide o país em áreas, é invenção romântica que faz estabelecer as relações das nossas realidades culturais atinge realistas como Franklin Távora e Domingos Olímpico até alcançar os modernistas da geração de 30: José Américo de Almeida, Raquel de Queiroz, José Lins do Rego, Érico Veríssimo, Jorge Amado, Graciliano Ramos, entre outros. Na geração seguinte, a de 1945, surgem Guimarães Rosa e Bernardo Élis entre os mais renomados escritores brasileiros e todos tomando o Brasil, por regiões, como matéria literária.

É evidente que o romance produzido na década de 30 buscou outras vertentes como o intimismo e o social. O intimismo que reflete uma sondagem psicológica, uma inquirição da existência, uma busca de si mesmo por parte do indivíduo, tem nomes reconhecidos como Lúcio Cardoso, Cornélio Pena, Dionélio Machado, Otávio de Faria e, mais tarde, Clarice Lispector. No entanto, segundo afirma o crítico Adonias Filho (1969, p.15), “as crises e os conflitos, enraizados na consciência, reprojetando os problemas da condição, não sepultam o documentário porque a ação episódica se processa em tempo e cenário concretos. Mas é interesse desse estudo que nos prendamos ao grupo nordestino.

O ciclo novelístico nordestino de sentido flagrantemente documentário preocupa-se com a seca como motivo máximo. Não se fala mais da natureza idealizada e da sua perfeita integração com o homem como no Romantismo. Agora, vê-se a natureza com uma certa inquietude, fruto dos argumentos realistas. A terra brasileira não é tão dadivosa e os problemas gerados pela natureza e os cataclismos cíclicos não atingem os poderosos. Os senhores de engenho não perdem suas propriedades, seus filhos não deixam de ir para a escola nem perdem seu sustento. A seca atinge aos pobres. O sertanejo é forçado a abandonar a terra onde trabalha quase como escravo. A fome mata. As contradições sociais passam a ser notadas e encontram na literatura o veículo para a denúncia. Mesmo que os problemas não fossem resolvidos, ficava o registro. José Américo de Almeida com A bagaceira; Raquel de Queiroz com O quinze; Graciliano Ramos com Vidas secas não deixam escapar os detalhes da degradação humana como consequência da seca. Vidas arrasadas, famílias destroçadas, amputadas de seus membros, tristeza, miséria, dor, silêncio compõem a temática desses romances. Vejamos alguns fragmentos das obras mencionadas:

a bagaceira
Era o êxodo da seca de 1898. Uma ressurreição de cemitérios antigos – esqueletos redivivos, com o aspecto terroso e o fedor das covas podres.
Os fantasmas estropiados como que iam dançando, de tão trôpegos e trêmulos, num passo arrastado de quem leva as pernas, em vez de ser levado por elas (A bagaceira)

o quinze

A morte do Josias, afilhado do compadre Luís Bezerra, delegado do Acarape, que lhes tinha valido num dia bem desgraçado! – a morte do Josias, naquela velha casa de farinha, deitado junto de uma trave de aviamento, com a barriga tão inchada como a de alguns paroaras quando já estão para morrer… (O quinze).

vidas secas 2

Mas quando a fazenda se despovoou, viu que tudo estava perdido, combinou a viagem com a mulher, matou o bezerro morrinhento que possuíam, salgou a carne, largou-se com a família, sem se despedir do amo. Não poderia nunca liquidar aquela dívida exagerada. Só lhe restava jogar-se no mundo, como negro fugido (Vidas secas).

Como se observa pelos trechos transcritos, a geração regionalista dos anos 30, em especial a do ciclo nordestino, mostra, através de uma linguagem seca e crítica, todos os problemas sociais e acaba por representar a culminação do processo de redescoberta da realidade brasileira.

Afora a seca, a fome, a vida nômade forçada dos retirantes, o cangaço, o misticismo religioso, a literatura registra todo o problema de uma cultura colonial, da submissão do trabalhador livre ao latifundiário. São Bernardo, de Graciliano Ramos, não vai explorar o tema da seca e de suas consequências como o drama dos retirantes, mas vai colocar em cheque a relação patrão/empregado; dominador/dominado e a já referida submissão do trabalhador livre ao dono da terra. Essa temática vem acrescida do drama moral, pessoal dos protagonistas, em especial do narrador Paulo Honório, o que vai resultar num aprofundamento psicológico, fazendo com que a obra possa inserir-se na linha intimista dos anos 30. Paulo Honório, que de empregado de aluguel na fazenda São Bernardo, passa a proprietário, faz um balanço de sua vida quando já se encontra só e na decadência. No entanto, esse romance, escrito quase todo no ano de 1932, não escapa ainda de trazer à tona fatos históricos marcantes como os movimentos revolucionários do início dos anos 30 o que confirma o pensamento de que o romance se serve ao documentário sem ser o documento em si.

REFLEXOS DA REVOLUÇÃO

a revolução de 32

Já ficou esclarecido que a obra literária não é um documento, mas serve-se a ele e é assim que o autor, em São Bernardo, vai deixar o registro dos conflitos que o país vivia com a Revolução Constitucionalista de São Paulo, em 1932, momento em que o romance era escrito.

Servindo-se da ficção, Graciliano Ramos, a princípio, põe as personagens a fazerem uma espécie de previsão de uma revolução que parecia prestes a estourar e de seus resultados como se observa no diálogo entre Nogueira, Luis Padilha, Azevedo Gondim, padre Silvestre, Paulo Honório e Madalena:

-Não se trata de mim. São as finanças do Estado que vão mal. As finanças e o resto. Mas não se iludam. Há de haver uma revolução!
-Era o que faltava. Escangalhava-se esta gangorra.
-Por quê? Perguntou Madalena.
-Você também é revolucionária? Exclamei com mau modo.
-Estou apenas perguntando por quê.
-Ora por quê. Porque o crédito se sumia, o câmbio baixava, a mercadoria estrangeira ficava pela hora da morte. Sem falar na atrapalhação política.
-Seria magnífico, interrompeu Madalena. Depois se endireitava tudo. (RAMOS, G. 1997, p.128/129)

A possibilidade de uma revolução discutida pelas personagens da narrativa era naquele momento histórico a expectativa vivida pelo país. Na verdade, a Revolução de 32 ocorreu como uma decorrência natural dos fatos que lhe antecederam. O historiador Boris Fausto confirma exatamente o que as personagens falam:

A crise mundial trazia como consequência uma produção agrícola sem mercado, a ruína dos fazendeiros, o desemprego nas grandes cidades. As dificuldades financeiras cresciam: caía a receita das exportações e a moeda conversível se evaporara. No plano político, as oligarquias regionais vitoriosas em 1930 procuravam reconstruir o Estado nos velhos moldes. Os ‘tenentes’ se opunham a isso e apoiavam Getúlio em seu propósito de reforçar o poder central. Ao mesmo tempo, porém, representavam uma corrente difícil de controlar que colocava em risco a hierarquia no interior do Exército(FAUSTO, B. 1997, p,331).
Os compêndios de História do Brasil, como os do historiador acima citado, fazem um levantamento daquilo que o país vivenciou após a Revolução de 1930, quando nasceu um novo tipo de Estado em que houve a centralização e um maior grau de autonomia na ‘atuação econômica’, que se voltava mais para a industrialização; na ‘atuação social’, que buscava uma maior proteção ao trabalhador urbano; no ‘papel central’, que foi atribuído às forças armadas para garantir a ordem interna do país. Tudo isso significa que o Estado getulista promoveu o capitalismo nacional, tendo como suporte as forças armadas e uma aliança entre a burguesia industrial e setores da classe trabalhista urbana (Idem, p.327).

As medidas inovadoras, mas, sobretudo, centralizadoras do governo no que dizem respeito à educação, à política do café, à política trabalhista, ao processo político, em que o poder central obteve um apoio mais estreito da Igreja, evidentemente, fizeram surtir reações a favor e contrárias. Mas dois pontos que se interligaram foram fundamentais para a definição do processo político que se estabeleceu entre 1930 e 1934: a questão do tenentismo e a luta entre o poder central e os grupos regionais.

1932

Conforme Boris Fausto, o governo central procurou aproveitar os quadros tenentistas a seu favor, contra o predomínio das oligarquias em duas regiões distintas: o nordeste e São Paulo. Em São Paulo, devido ao descontentamento gerado, entre outros motivos, pela indicação de interventores que não eram do agrado das elites; pelo fato dos tenentes terem tido contra si a maioria da população e, ainda; devido à defesa que a elite fazia da constitucionalização do país sob as bases da democracia liberal, surge a Frente Única Paulista, em fevereiro de 1932. Neste mesmo mês, o governo central promulgou o Código Eleitoral com amplas inovações. Mas as medidas tomadas pelo poder não foram suficientes para apaziguar São Paulo e, afinal, em 9 de julho de 1932, estourou a revolução contra o governo federal, o que ficou conhecido como Revolução Constitucionalista e, ainda, como “guerra paulista”. Na ficção, Graciliano Ramos, através das personagens, fala deste momento histórico:

Um dia Azevedo Gondim trouxe boatos de revolução. O sul revoltado, o centro revoltado, o nordeste revoltado.
(…)
Depois os boatos engrossaram e vieram fatos: batalhões aderindo, regimentos aderindo, colunas organizando-se e deslocando-se rapidamente, bandeiras encarnadas por toda a parte, o governo da república encurralado no Rio (RAMOS, G. 1997, p.175/176).

locomotiva

A verdade é que, apesar de contar com a simpatia de outros Estados em relação ao movimento e, embora as divergências com o poder central fossem comuns a outras regiões, São Paulo ficou sozinho tendo apoio apenas da Força Pública e de uma intensa mobilização popular para enfrentar as forças do governo federal. Criou-se até uma imagem para representar esse fato: São Paulo era uma locomotiva que puxava vinte vagões vazios, ou seja, o resto do país (os vinte Estados, naquele tempo) que se eximia da participação na revolução. Os temas da autonomia e da superioridade de São Paulo tão discutidos naquele momento aparecem na voz dos paulistas e da personagem Azevedo Gondim, narrada por Paulo Honório:

Atirava-nos palavrões encorpados que no jornal lhe serviam para tudo. São Paulo havia de se erguer, intrépido; em São Paulo ardia o fogo sagrado; de São Paulo, terra de bandeirantes, saíam novas bandeiras para a conquista da liberdade postergada(RAMOS, G. 1997, p.179).

A revolução, que serviu para unir setores da sociedade como cafeicultores, classe média e industriais, teve sérias consequências, entre elas, a persistência da elite na luta pela constitucionalização do país, o que ocorreria em 1933. Outro aspecto que deve ser observado são as transformações sofridas pela nação após as vitórias de 30 e 32. Nelson Wernek Sodré comenta:

classe operáriaEntre aquelas transformações, o desenvolvimento industrial se apresentava como a mais séria no campo econômico. Não só mostrava a alteração na estrutura de produção do país, como tinha consequências sociais de vulto, entre as quais estava o crescimento da classe operária e o aumento da pequena burguesia e o surto muito rápido de uma burguesia nacional que começava a distinguir os seus interesses daqueles a que a lavoura dava o seu tom (SODRÉ, 1976, p.531).

Essas transformações, portanto, alteram o quadro social uma vez que fazem desaparecer o domínio absoluto da classe dos senhores de terra proporcionando à classe média a possibilidade de apoderar-se de uma parcela do poder. A crise econômica faz-se notar por todas as partes. É o caos. O romance São Bernardo faz o registro. Paulo Honório, ainda devido a problemas pessoais, cai na mais completa decadência. A fazenda deixa de prosperar, falta dinheiro, antigos fregueses entram em falência, os bancos negam empréstimos. Fica, portanto, o registro de falências, quebradeiras, suicídios, fugas, concordatas. O preço do dólar “estava pelas nuvens”, diz Paulo Honório. As notícias chegam pelos jornais e a crise, na realidade, atinge a todos e, na ficção, atinge o narrador. Vejamos:

Entrei nesse ano com o pé esquerdo. Vários fregueses que sempre tinham procedido bem quebraram de repente. Houve fugas, suicídios. O Diário Oficial se emprenhou com falências e concordatas. Tive de aceitar liquidações péssimas.
O resultado foi desaparecerem a avicultura, a horticultura e a pomicultura… (RAMOS, G. 1997, p.181).

A crise atinge os grandes e médios senhores de terra. Atinge ainda as negociações com os bancos que restringem os empréstimos. A quebradeira é geral. Graciliano Ramos não deixa escapar o fato. É o protagonista quem diz:

Ainda por cima os bancos me fecharam as portas. Não sei por que, mas fecharam. E olhem que nunca atrasei pagamentos. Enfim uma penca de caiporismos. Cheguei a dizer inconveniências a um gerente:
-Pois se os senhores não querem transigir, acabem com isso. Ou os papéis valem ou não valem. Se valem, é passar o arame. Pílulas! Eu então encomendei a revolução? (RAMOS, G. 1997, p.182).

As consequências da revolução são visíveis em todos os setores e não ficam restritas à região de origem. Abrangem a todo o país e a todas as classes. O autor, consciente da sua função, não deixa os fatos escaparem. Põe as personagens, em especial o narrador, a falarem e, dessa forma, registra o momento histórico e faz da ficção veículo para o documento.

RETROSPECTIVA: heranças da 1ª geração modernista

modernismo-primeira geração

A importância de um momento histórico normalmente é batizada por um fato marcante cujo nome servirá como referência. A Semana de Arte Moderna, por exemplo, realizada em 1922, funciona como o marco de uma revolução nas artes brasileiras, fazendo gerar profundas renovações na pintura, escultura, música, literatura. “A Semana foi um acontecimento e uma declaração de fé na arte moderna’, diz o crítico Alfredo Bosi(1970, p.429). Poesia e prosa rompem com a forma tradicional. A prosa abre caminhos para um jeito novo de contar histórias e de fazer “ver” o cotidiano, o dia a dia da nossa realidade. Macunaíma, de Mário de Andrade; Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade; Brás, Bexiga e Barra Funda, de Alcântara Machado, são obras calcadas numa técnica nova, de fragmentação da realidade e da sintaxe, de linguagem cinematográfica, de ruptura com a estrutura aristotélica de começo, meio e fim. São caminhos até então desconhecidos, resultado da influência das Vanguardas Europeias.

Já os anos 30, que marcam a chamada segunda geração modernista, não evocam um acontecimento assim tão importante no campo literário. Marcas houve na política com a Revolução de Outubro que provocou consequências sociais relevantes na vida brasileira e que, de certa forma, norteou a literatura da época. De modo geral, os acontecimentos de 1930 abalaram estruturas, como já dissemos: a crise econômica provocada pela quebra da bolsa de Nova York (1929), a crise cafeeira, a Revolução de 30, a Revolução Constitucionalista de São Paulo, o declínio acelerado do Nordeste foram fatos que condicionaram um estilo literário mais maduro, notadamente mais adulto, uma vez já passado o estranhamento causado pelos artistas de 22.

O movimento modernista da primeira geração, compreendido entre a realização da Semana em 22 e a Revolução de Outubro em 30, conhecido como movimento nacionalista, pode parecer manifestações de rebeldia no campo das artes. Mas é preciso ser encarado como o primeiro; aquele que deu início a uma série de mudanças que viriam dar à arte brasileira e, em especial, à literatura o seu lugar de destaque, de uma literatura autônoma e com características peculiares. Uma literatura brasileira que buscava a “originalidade” e uma “forma de expressão” que lhe fossem próprias. Os artistas dos anos 20 prepararam o terreno, enfrentaram a crítica e a rejeição, escandalizaram com as mudanças e rupturas propostas e forneceram as condições para que os artistas de 30 fizessem o melhor de nossa arte literária de então. O crítico Nelson Werneck Sodré sobre esse aspecto afirma:

O que veio depois é o que comprovou o sentido nacional predominante no movimento, o seu conteúdo, a sua busca de originalidade, o seu aprofundamento no Brasil, a sua ânsia em traduzir o peculiar, o vivo, o característico(SODRÉ, 1976, p, 531).

O Modernismo foi para os escritores de 30 uma porta aberta, mas eles trilharam outros caminhos e, como dissemos, procuraram ver o Brasil com sua diversidade de uma forma mais crítica sem usar as fórmulas anárquicas dos primeiros.

revolução de 30-Getúlio vargas

Mas o relevo social assumido pela Revolução de Outubro fez com que a literatura que se produziu nos anos 30 e 40 girasse, basicamente, em torno da difícil realidade gerada pela ditadura que se instalou no Brasil a partir de 1930 com a ascensão de Getúlio Vargas ao poder. Os autores, cada um a seu modo, buscaram refletir essa realidade de agonias, contradições, afirmações, ou não. A esse respeito, Alfredo Bosi afirma:

Mas tendo esse movimento nascido das contradições da República Velha que ele pretendia superar e, em parte, superou; e tendo suscitado em todo o Brasil uma corrente de esperanças, oposições, programas e desenganos, vincou fundo a nossa literatura lançando-a a um estado adulto e moderno perto do qual as palavras de ordem de 22 parecem fogachos de adolescente (BOSI, 1970, p. 429).

Sem querer subestimar a importância do movimento que culminou com a Semana em 22; sem pretender diminuir o valor do que se produziu a partir daí; sem sequer pensar em esquecer o período fecundo que se lhe seguiu, é preciso lembrar quesomos hoje contemporâneos de uma realidade econômica, social, política e cultural que se estruturou depois de 1930” (BOSI, 1970, p.429). A literatura que se fez então, se distanciou do simplesmente pitoresco regional. Ela trouxe como motivo de reflexão os problemas sociais marcantes e, em sua maioria, os romances trouxeram à tona a situação dos proletários rurais, aqueles seres dominados por um rude e desumano esquema de trabalho sob o mando opressor do proprietário da terra. Em São Bernardo, Graciliano Ramos trata desse tema, que veremos mais detalhadamente em outra parte deste estudo. Paulo Honório, mudada a sua condição de empregado (que ganhava cinco tostões por onze horas no eito) para empregador, impõe não só a dureza do trabalho, o descaso, o desamparo, como também a hostilidade no trato com aqueles que lhe servem, vendo-se no direito até mesmo de espancá-los. Vejamos o tratamento dado a Marciano:

Mandei-lhe o braço no pé do ouvido e derrubei-o. Levantou-se zonzo, bambeando, recebeu mais uns cinco trompaços e levou outras tantas quedas. A última deixou-o esperneando na poeira. Enfim ergueu-se e saiu de cabeça baixa, trocando os passos e limpando com a manga o nariz, que escorria sangue… (RAMOS, G. 1997, p.108).

O descaso para com os empregados é revoltante; revolta Madalena, revolta o leito que fica indignado com a frieza do narrador em relação aos que lhe cercam. Mestre Caetano gasta sua vida na pedreira, trabalha para que Paulo Honório fique cada vez mais rico, mais poderoso; não questiona, não sabe que pode reclamar, reivindicar. Adoece, geme no catre, já não serve para nada. Paulo Honório fica indignado com a ajuda oferecida por Madalena:

A prefeitura não queria mais comprar pedras, as construções na fazenda estavam terminadas. E mestre Caetano, gemendo no catre, recebia todas as semanas um dinheirão de Madalena. Sim, senhor, uma panqueca. Visitas, remédios de farmácia, galinhas.
-Não há nada como ser entrevado.
Necessitava, é claro, mas se eu fosse sustentar os necessitados, arrasava-me (RAMOS, G. 1997, p.122).

Em sua grande parte, os romances regionalistas da segunda geração modernista tratam da situação dos proletários rurais, ou seja, dos dominados e oprimidos pelos latifundiários, pelos senhores de engenho, pelos donos das grandes fazendas de cacau. No romance em estudo, o pomicultura, o algodão e a mamona fazem do dono da São Bernardo um senhor respeitado, com crédito nos bancos e com poder sobre a vida dos que lhe cercam.

À temática verdadeiramente brasileira juntou-se a conquista da libertação em relação à forma. Isso possibilitou aos escritores a expressão de uma realidade nacional com seus entraves políticos, culturais e sociais. Os escritores, ao elaborarem essa nova língua literária, não poderiam estar indiferentes ao que ocorria no país, ao que se constituía no espetáculo da vida e que se tornaria parte da História. A temática nacional, o modo de sentir e de falar do brasileiro e o seu envolvimento na política, na educação, nas questões sociais vão estar presentes no romance em estudo.

Paulo Honório representa muito bem o pensamento nacional no que se refere à educação, em especial a dos filhos dos trabalhadores rurais: para que ensinar leitura a essas crianças; para que desperdiçar dinheiro com material didático; para que pagar um bom salário ao professor? Só se for para agradar o governador e obter dele regalias, reconhecimento e favores. Vejamos a ironia do autor pela voz do protagonista:

… O que agora me importunava eram as caixas com material pedagógico inútil nestes cafundós. Para que aquilo? O governador se contentaria se a escola produzisse alguns indivíduos capazes de tirar o título de eleitor (RAMOS, G. 1997, p.108).

material didático

A visão de Madalena, professora formada pela Escola Normal, reflete o pensamento das pessoas mais lúcidas e comprometidas, engajadas na luta pela melhoria do ensino e defensoras de uma ideologia que muitos não entendiam (ou não entendem ainda hoje?). Exigia um método de ensino diferente daquele usado por Padilha, material didático como globo, réguas, mapas, cartas, folhetos, reconhecendo a importância da instrução para aquela gente.

Já dissemos também que o momento político e seus desdobramentos ficam registrados. O romance de Graciliano Ramos deixa evidente que o autor estava atento aos fatos e que, mesmo à distância, procurava fazer de sua obra um instrumento para que a História ficasse documentada.

Mas Graciliano Ramos envereda ainda para o plano interior, criando uma personagem que narra a própria história tentando compreender o seu fracasso no plano pessoal. Essa interiorização, isto é, essa busca de si mesmo iniciada com os autores de 22 vai alcançar o apogeu com os autores de 30.

A HERANÇA MODERNISTA NA LINGUAGEM

Outra contribuição importantíssima vista como um legado da primeira geração aos modernistas que se lhes seguiram foi a criação de uma linguagem literária reelaborada tanto na prosa como na poesia e, ainda mais nesta, que rompeu com a forma parnasiana, com o vocabulário culto ou elevado, com a “correção” sintática e valorizou o coloquial, o prosaico, o irônico na composição poética. Os poetas do segundo tempo modernista procuraram dar continuidade à busca da libertação estética dos primeiros, embora trilhando caminhos novos.

A prosa de ficção também se beneficiou das conquistas linguísticas alcançadas e ficou mais fácil utilizar-se de uma linguagem que reproduzisse mais de perto a fala brasileira. Era evidente que, no início, houvesse demasias e que a linguagem sofresse com as confusões do momento. Mas a renovação que estava em processo teve consequências positivas. Mário de Andrade, fazendo, mais tarde, um balanço dos fatos, afirmava:

A tentativa que efetivava de aproximar a linguagem falada da escrita, de elaborar uma língua literária, despojada de obediência formal a cânones ultrapassados, pode ter sido infeliz em alguns pontos, mas teve seriedade e influência (ANDRADE, M. apud SODRÉ, 1976, p.529).

A seriedade e a influência dessa tentativa de aproximar a escrita da fala levaram os prosadores regionalistas a preocuparem-se com a reprodução da fala de cada região. Dessa forma, passou a haver um maior aproveitamento do vocabulário típico, característico, o que proporcionou à nossa literatura um colorido novo.

A modernidade agora se marcaria pelo enfoque dos acontecimentos de uma forma mais direta e pela rudeza e crueza de uma linguagem que se queria crítica e mais brasileira. O próprio Graciliano Ramos em carta dirigida à esposa, Heloísa, dava conta do que pretendia ao recompor a linguagem usada em São Bernardo, utilizando-se do vocabulário e da sintaxe de pessoas conhecidas como o velho Sebastião, o Chico, o Otávio, o José Leite, gente iletrada que falava com espontaneidade, com um jeito brasileiro de expressão.

O São Bernardo está pronto, mas foi escrito quase todo em português, como você viu. Agora está sendo traduzido para o brasileiro, um brasileiro encrencado, muito diferente desse que aparece nos livros da gente da cidade, um brasileiro de matuto, com uma quantidade enorme de expressões inéditas, belezas que eu mesmo nem suspeitava que existissem (RAMOS. G. Cartas a Heloísa, 1992. p. 130).

A prosa de ficção que se encaminhava para um neorrealismo beneficiou-se com a busca de uma linguagem oral, com os brasileirismos, os regionalismos tanto no léxico quanto na sintaxe; “belezas”, “expressões inéditas”, “um brasileiro muito diferente desse que aparece nos livros” que os primeiros modernistas prepararam é que vão preencher as páginas literárias.

Os lusiadas 2

Calcular, imaginar a obra escrita em língua de Camões é pensá-la elaborada numa linguagem culta, construções sintáticas perfeitas, com inversões que enfeitam o estilo, metáforas elegantes e, ao final, uma linguagem clássica, bonita, mas que, possivelmente, não seria entendida por todos.

Afastado João Nogueira da empreitada literária, Paulo Honório confia a escritura da sua obra ao Gondim. “O resultado foi um desastre”: dois capítulos cheios de besteiras:

-Vá para o inferno, Gondim. Você acanalhou o troço. Está pernóstico, está safado, está idiota. Há lá ninguém que fale dessa forma!
Azevedo Gondim apagou o riso, engoliu em seco, apanhou os cacos de sua pequenina vaidade e replicou amuado que um artista não pode escrever como fala.
-Não pode? Perguntei com assombro. E por quê?
Azevedo Gondim respondeu que não pode porque não pode.
-Foi assim que sempre se fez. A literatura é a literatura, seu Paulo. A gente discute, briga, trata de negócios naturalmente, mas arranjar palavras com tinta é outra coisa. Se eu fosse escrever como falo, ninguém me lia (RAMOS, G. 1997, p.7).

Aqui o autor, através do diálogo entre as personagens, discute uma regra antiga de que existem duas línguas: a que se fala e a que se escreve. Uma parece muito distante da outra; a primeira não serve à segunda; a segunda não pode retratar a primeira. Parecem línguas estranhas. E é aí que entram os modernistas: buscam a mudança e conseguem. Está clara a visão crítica do autor em relação à linguagem. Graciliano Ramos transpõe para a personagem a sua forma de pensar a arte da palavra. Sobre este aspecto, Lúcia Helena Viana, explica:

Sabe-se que, para a realização de São Bernardo, o escritor dedicou-se à pesquisa cuidadosa do modo de falar da gente do interior e ao exercício incansável de correção, a fim de que o texto alcançasse o caráter, segundo ele, o mais fiel possível à realidade linguística nacional, especificamente da região Nordeste. Fala próxima do que se pode entender por um falar brasileiro, o que, como acreditava, viria contribuir para a fixação da língua nacional (VIANA, L. 1997, p.47).

O aproveitamento do vocabulário e das construções sintáticas da gente simples do interior, da gente do sertão; o escrever imitando a fala; o fazer a aproximação da linguagem escrita da falada são formas do autor defender a ideia de que a linguagem literária deve retratar a realidade linguística de um povo, “a língua errada do povo/ língua certa do povo / porque ele é que fala gostoso o português do Brasil / ao passo que nós / o que fazemos é macaquear a sintaxe lusíada” (BANDEIRA, M.1996, p. 213).

Utilizando-se dessa linguagem despojada, altamente comunicativa, Graciliano Ramos elabora o seu São Bernardo com uma economia enorme de recursos literários. Sua linguagem é direta, as informações caem como que de surpresa, a descrição de caracteres ou da paisagem é mínima, poucas explicações dos fatos.

MEMÓRIA: O NARRADOR DE SI MESMO

São Bernardo é um romance que se caracteriza pela existência de uma personagem principal que narra a si mesmo, colocando-se como o centro de sua própria investigação e atenção. Trata-se de um texto que tende ao subjetivismo, apesar da secura da linguagem e, para o tom confessional. O narrador é Paulo Honório que narra buscando na memória a experiência outrora vivida.

Num romance de memória, os fatos são apresentados prontos e acabados e aparecem modificados pela ação do tempo decorrido entre os acontecimentos (passado) e o relato (presente), isto é, entre o tempo do enunciado (passado) e o tempo da enunciação (presente). Na ficção, as memórias são uma forma de relato em que o sujeito e o objeto da criação ficcional coincidem. O sujeito que narra, no caso Paulo Honório, é o objeto do ato de narrar, pois conta a própria história.

Começo declarando que me chamo Paulo Honório, peso oitenta e nove quilos e completei cinquenta anos pelo São Pedro. A idade, o peso e as sobrancelhas cerradas e grisalhas, este rosto vermelho e cabeludo têm-me rendido muita consideração. Quando me faltavam estas qualidades, a consideração era menor (RAMOS, G. 1997, p.10).

Nas memórias, o narrador tenta reunir e dar sentido a uma parte de sua vida, ou tenta, de alguma forma, abranger toda a sua vida. Ao recordar os acontecimentos, busca-os na memória e encena-os de acordo com as impressões que lhe ficaram, tentando recompor as reações e os pensamentos da forma como foram no momento em que as vivenciava. Daí porque, muitas vezes, a linguagem assume um caráter emotivo. Em São Bernardo, a objetividade da linguagem cede lugar ao subjetivo, ao emotivo quando Paulo Honório sozinho, abandonado por todos, no silêncio da casa que dorme, põe-se a recordar Madalena e, entregue às lembranças, parece ouvir-lhe a voz pedindo cariciosamente ajuda a Mestre Caetano. Numa simbiose entre passado e presente, o narrador perde a noção do tempo e da realidade: não vê o branco da toalha da mesa, mas vê e ouve Madalena; melhor, sente Madalena:

O tique-taque do relógio diminui, os grilos começam a cantar. E Madalena surge no lado de lá da mesa. Digo baixinho:
-Madalena!
A voz dela me chega aos ouvidos. Não, não é aos ouvidos. Também já não a vejo com os olhos.
Estou encostado à mesa, as mãos cruzadas. Os objetos fundiram-se, e não enxergo sequer a tolha branca.
-Madalena… (RAMOS, G. 1997, p.101-102).

Esse relato ocorre dois anos após a morte de Madalena. Portanto, o eu que narra já não é o mesmo que experimentou os fatos. Em outras palavras, o eu-narrador, já um tanto mais experiente e amadurecido, vê os fatos vivenciados outrora sob outra perspectiva, é capaz de analisá-los com mais frieza, sem os arroubos do momento em que era personagem em ação.

De longe em longe sento-me fatigado e escrevo uma linha. Digo em voz baixa:
-Estraguei a minha vida, estraguei-a estupidamente.
Penso em Madalena com insistência. Se fosse possível recomeçarmos… Para que enganar-me? Se fosse possível recomeçarmos, aconteceria exatamente o que aconteceu. Não consigo modificar-me, é o que mais me aflige (RAMOS, G. 1997, p.188).

Paulo Honório conta a sua história porque tem necessidade de expor a si mesmo o seu retrato íntimo, o retrato de um homem amargo que se julgou traído embora sem comprovar nenhuma traição por parte de Madalena; que se deixou corroer por um ciúme desmedido; que se sentiu inseguro e infeliz consigo mesmo, vendo-se como um homem inculto que aprendera a ler na prisão, que “narrava o sertão” enquanto Madalena “contava fatos da escola normal” (p.135). No plano físico, um homem que se julgou feio sem nenhum atrativo que pudesse prender a mulher que veio a amar. Na verdade, a sua visão do plano externo nada mais é do que um reflexo do seu mundo interior amargurado: gordo, pesado, vermelho, mãos grosseiras:

Pensei em meus oitenta e nove quilos, neste rosto vermelho de sobrancelhas espessas. Cruzei descontente as mãos enormes, cabeludas, endurecidas em muitos anos de lavoura. Misturei tudo ao materialismo e ao comunismo de Madalena – e comecei a sentir ciúmes (RAMOS, G. 1997, p.133).

Acordar lembranças, colocá-las no papel, mesmo se achando incompetente para o ofício da escrita, foi a maneira que Paulo Honório encontrou para expulsar os seus demônios e tentar uma compreensão da própria história. Esta tarefa, no entanto, tornou-se difícil, pois trouxe a dor e o desgosto da almejada compreensão.

Às vezes entro pela noite, passo tempo sem fim acordando lembranças. Outras vezes não me ajeito com essa ocupação nova.
Anteontem e ontem, por exemplo, foram dias perdidos. Tentei debalde canalizar para termo razoável esta prosa que se derrama como a chuva da serra, e o que me apareceu foi um grande desgosto. Desgosto e a vaga compreensão de muitas coisas que sinto.
Sou um homem arrasado… (RAMOS, G. 1997, p.183/184).

Observa-se pelo fragmento transcrito a duplicidade do tempo. O Paulo Honório do presente, isto é, do momento da enunciação, é um homem muito diferente daquele do passado (do enunciado). Esse aspecto pode ser comprovado, inclusive, pela maneira como a narração se processa. A princípio, tudo é muito rápido. A objetividade da narração retrata o caráter ativo e apressado do Paulo Honório que se torna o proprietário da São Bernardo. É ele um homem que tem consciência da necessidade de restaurar a fazenda e colocá-la para produzir; que expressa a vontade de se tornar um fazendeiro rico e respeitado; que emprega sua força no trabalho; que demonstra frieza no trato com os empregados; é ainda aquele a quem não interessam os meios para alcançar os fins. A narração objetiva de toda uma parte da vida desse narrador é feita com a mesma pressa que o então personagem tinha em realizar seus intentos. As informações são mínimas, apenas o que julga essencial. É ele mesmo quem explica:

Continuemos. Tenciono contar a minha história. Difícil. Talvez deixe de mencionar particularidades úteis, que me parecem acessórias e dispensáveis. Também pode ser que, habituado a tratar com matutos, não confie suficientemente na compreensão dos leitores e repita passagens insignificantes. De resto isto vai arranjado sem nenhuma ordem, como vê. Não importa, Na opinião dos caboclos que me servem, todo caminho dá na venda (RAMOS, G. 1997, p.8).

Mas a história não vem arranjada “sem nenhuma ordem”; há um esquema montado do qual falaremos adiante. O relato é seco, muito sucinto. Informações importantes são repassadas como se não o fossem. Os capítulos de 3 a 18 narram a história desse homem no que diz respeito à infância, à adolescência, à juventude, à apropriação da São Bernardo e ao casamento com Madalena. Vejamos com que objetividade e economia Paulo Honório relata parte de sua adolescência:

Até os dezoito anos gastei muita enxada ganhando cinco tostões por doze horas de serviço. Aí pratiquei o meu primeiro ato digno de referência…O resultado foi eu arrumar uns cocorotes na Germana e esfaquear o João Fagundes. Então o delegado de polícia me prendeu, levei uma surra de cipó-de-boi, tomei cabacinho e estive de molho, pubo, três anos, nove meses e quinze dias na cadeia, onde aprendi leitura com o Joaquim sapateiro, que tinha uma bíblia miúda, dos protestantes (RAMOS, G. 1997, p.11-12).

As informações extremamente rápidas, a excessiva economia das descrições, a secura da linguagem do narrador do início cedem lugar a uma morosidade, a uma espécie de paralisia que se dá a partir do momento em que passa a relatar os fatos que resultarão na morte de Madalena; cedem ainda às lamentações e aos questionamentos daquele homem solitário e consciente do fracasso final. Esse final já conhecido e vivenciado dá ao narrador uma suposta onisciência exatamente por estar narrando fatos prontos e acabados. Assim que passa a falar mais especificamente de Madalena, da relação entre os dois (cap. 19), o ritmo da narração diminui; a emoção toma conta de Paulo Honório que deixa gravado no papel a sua “alma agreste” que o impossibilitara de uma convivência saudável e harmoniosa com a esposa. A inquietação interior é extravasada em pequenos atos como se levantar, andar pela sala, sentar-se novamente e, consequentemente, o ato de narrar fica mais lento, a linguagem mais poética:

Quando os grilos cantam, sento-me aqui à mesa da sala de jantar, bebo café, acendo o cachimbo. Às vezes as ideias não vêm, ou vêm muito numerosas – e a folha permanece meio escrita, como estava na véspera. Releio algumas linhas, que me desagradam. Não vale a pena tentar corrigi-las. Afasto o papel.
Emoções indefiníveis me agitam – inquietação terrível, desejo doido de voltar, tagarelar novamente com Madalena, como fazíamos todos os dias, a esta hora. Saudade? Não, não é isto: é desespero, raiva, um peso enorme no coração (RAMOS, G. 1997, p.100-101).

homem com as mãos no rosto

Este é o Paulo Honório do presente: cinquenta anos, sozinho, amargurado, ouvindo o pio da coruja, cinco anos de casado, mas já há dois anos viúvo, tencionando com a escritura do livro preencher seus vazios, buscar o entendimento e as razões de seu fracasso, em especial, no plano pessoal, amoroso e, ainda, traçar um perfil de Madalena. Tarde, demasiadamente tarde, mas necessário:

E, falando assim, compreendo que perco o tempo. Com efeito, se me escapa o retrato moral de minha mulher, para que serve esta narrativa? Para nada, mas sou forçado a escrever (RAMOS, G. 1997, p. 100).

A necessidade de expor para si e para os outros o seu retrato íntimo (o livro seria publicado com pseudônimo) faz com que Paulo Honório planeje e passe a executar o seu projeto de escrever a sua história. Para isto, recorre a amigos na esperança de que o auxiliem nesta tarefa. Tempo perdido. Um homem com a sua personalidade não revelaria tudo de si para que outrem exercitasse a escrita. Por outro lado, seu espírito dominador não cederia a palavra a alguém. É ele que a tudo comanda: narra o que vai e o que foi à sua volta; medeia e censura a fala das demais personagens; seleciona o que será narrado ou não. É ele, ainda, quem faz o trabalho metalinguístico do qual falaremos a seguir.

3-AUTOR REAL X AUTOR FICTÍCIO

À intenção de reviver o passado no presente, de reencontrar-se através do ato da escrita e de tentar uma compreensão dos fatos, alia-se o trabalho metalinguístico, à medida em que o narrador expõe para o leitor o “mecanismo interno” do livro. Parece-nos ler duas histórias: a narrativa da vida do fazendeiro Paulo Honório e aquela que nos relata o modo pelo qual o romance se edifica. Em outras palavras, tem-se um jogo: o autor real, o verdadeiro Graciliano Ramos, e o autor fictício, Paulo Honório.

Paulo Honório, portanto, duplica sua função: ao mesmo tempo em que se coloca como autor, coloca-se como narrador de sua própria história. O seu objetivo é atingir o tão desejado entendimento daquilo que vivenciou, dos sucessos alcançados e da decadência a que chegou; do fracasso no plano amoroso; da incapacidade de se fazer amado pelos que o cercaram. A escritura do livro surge como uma necessidade; é uma espécie de exorcismo de seus demônios interiores, de suas culpas como já dissemos.

Assim sendo, o narrador Paulo Honório coloca-se antes de mais nada como autor da obra. Traça um esquema, faz reuniões com os colaboradores, discute tarefas:

Antes de iniciar este livro, imaginei construí-lo pela divisão do trabalho.
Dirigi-me a alguns amigos, e quase todos consentiram de boa vontade em contribuir para o desenvolvimento das letras nacionais. Padre Silvestre ficaria com a parte moral e as citações latinas; João Nogueira aceitou a pontuação, a ortografia e a sintaxe; prometi ao Arquimedes a composição tipográfica; para a composição literária convidei Lúcio Gomes de Azevedo Gondim, redator e diretor do Cruzeiro. Eu traçaria o plano, introduziria na história rudimentos de agricultura e pecuária, faria as despesas e poria meu nome na capa (RAMOS, G. 1997, p.5).

No entanto, Paulo Honório descobre que tal esquema não funcionaria. Na verdade, o que o leitor deve perceber é o já mencionado jogo entre o autor fictício, Paulo Honório, e o autor real, Graciliano Ramos, que discute a forma como a obra será arquitetada. Quando atribui ao fazendeiro a responsabilidade do relato, Graciliano Ramos nada mais faz do que disfarçar a sua presença como o verdadeiro autor da obra, como aquele que decide a estrutura do romance; é ele quem discute o tipo de linguagem a ser usada; é ele quem pincela a obra com fatos históricos (as Revoluções no início dos anos 30); é ele quem, enfim, dá as cartas. Porém, “o autor só fala através do narrador; o narrador ‘dissimula’ juízos e opiniões do autor” (TACCA, 1983, p.38). É o que os críticos literários chamam de “autor implícito”, pois,

Toda narrativa segrega a imagem implícita de um autor escondido nos bastidores e que não é nem o homem de todos os dias, nem o criador das obras passadas ou por vir. Poder-se-ia, sem dúvida, fazer corresponder à expressão implied author a de persona, quer dizer, essa voz do autor que se exprime através da máscara da ficção (BOURNEAUF, R. e OUELLET, R. 1976, p.110).

A ficção fica por conta de Paulo Honório, o autor fictício que se desdobra em narrador-protagonista e é com ele, através dele, que o veremos e às demais personagens. É, ainda, por meio de sua visão, que o veremos como autor/narrador/personagem. Como autor fictício fará parecer que ele é quem estabelece a estrutura do romance, escolhe o narrador, o foco narrativo, opta pelas memórias; discute a questão da linguagem que deveria retratar a fala simples do povo e não a língua de Camões; teoriza acerca da existência de duas línguas: a de “falar” e a de “escrever” e discute a respeito desse absurdo: um artista não pode escrever como fala? -“É o diabo, Gondim”. Toda essa discussão acerca da literatura e do uso da língua vem, evidentemente, filtrada pela voz do “autor” Paulo Honório que nada mais é que a presença implícita do autor Graciliano Ramos.

Como narrador, tenciona compor uma obra que possa retratar os sentimentos contraditórios e, por isso mesmo, verdadeiros, em relação à experiência vivida. Os dois capítulos iniciais, considerados perdidos, já demonstram que esse narrador pretende ser objetivo no relato, vai direto ao ponto, evita as descrições, joga o leitor dentro do livro sem sequer apresentar-se, o que só vai acontecer no terceiro capítulo quando já está decidido a enfrentar o ofício da escrita por conta própria:Começo declarando que me chamo Paulo Honório, peso oitenta e nove quilos e completei cinquenta anos pelo São Pedro(p.10).

As dificuldades com esse novo ofício são grandes. Afinal, Paulo Honório é um homem rude que aprendera a ler na prisão e, acostumado a lidar com peões, não tem o manejo fácil das palavras: a respeito de letras, sou versado em estatística, pecuária, agricultura, escrituração mercantil”, diz o narrador. Para ele, “a pena é um objeto pesado”, mas dividir a tarefa com outras pessoas não resultaria verdadeiro: “Há fatos que eu não revelaria, cara a cara, a ninguém” (p.8). Ainda aqui, o narrador/autor Paulo Honório revela um pensamento do verdadeiro autor Graciliano Ramos: “Só conseguimos deitar no papel os nossos sentimentos, a nossa vida. Arte é sangue, é carne. Além disso não há nada. As nossas personagens são pedaços de nós mesmos, só podemos expor o que somos”(RAMOS, G. Cartas a Heloísa, 1992, p.197).

Paulo Honório não é Graciliano Ramos, mas não deixa de ser, por outro lado, uma voz que manifesta os pensamentos e sentimentos do autor, seja em relação à atuação do homem em relação ao meio em que vive, revelando e questionando problemas sociais relevantes bem como dramas pessoais a que o ser está sujeito; seja na execução de uma empreitada nova que é a escritura de um romance. O final do capítulo 13 (p.77-78) resume todo o estilo de Graciliano Ramos. O trabalho metalinguístico, disfarçado na voz do narrador, é excelente. Com ele, a narrativa volta-se para a narração e Paulo Honório deixa evidentes características do verdadeiro autor: reprodução do que é fundamental; supressão de muitas passagens; economia de descrições, inclusive da paisagem; corte de muitas tolices ditas pelas personagens: “É o processo que adoto; extraio dos acontecimentos algumas parcelas; o resto é bagaço(p.77). Neste aspecto, Paulo Honório revela a luta com as palavras, com o estilo, com a gramática, com a linguagem afim de que tudo possa se tornar verossímil o que, na verdade, são preocupações do verdadeiro autor. Segundo Alfredo Bosi, Graciliano Ramos representa no romance brasileiro moderno, o ponto mais alto de tensão entre o eu do escritor e a sociedade que o formou. O autor via em cada personagem, a face angulosa da opressão e da dor (BOSI, 1970, p.451).

Como personagem, Paulo Honório revela o homem que é agora (melancólico, amargurado, decadente, solitário) e aquele que foi no passado (egoísta, autoritário, intransigente, inseguro, ciumento, opressor). Revela ainda a consciência de que nada mudaria se o tempo voltasse devido à sua incapacidade de modificar-se. Reconhece-se acabado, arrasado, destruído, impossibilitado de amar até mesmo o próprio filho: “É certo que havia o pequeno, mas eu não gostava dele. Tão franzino, tão amarelo!” (p.77); “Nem sequer tenho amizade a meu filho. Que miséria!” (p. 191). À miséria pessoal alia-se a decadência financeira. A solução para expurgar seus males interiores é escrever a própria história. Mas o narrador tem consciência de que, ao encerrar a obra, o vazio das horas voltará, a solidão vai se acentuar e ele não terá mais com que se ocupar: “Prefiro ficar sentado concluindo isto. Amanhã não terei mais com que me entreter (p.188). Isto significa que a literatura não é a sua opção; ele não se tornará um escritor, ou melhor, é o escritor de um só livro; o livro de sua vida.

Dom-Casmurro-Capa-do-Livro

Neste aspecto, Paulo Honório diferencia-se do famoso Bentinho, narrador do Dom Casmurro, de Machado de Assis. Bentinho, como Paulo Honório, movido pelo ciúme e pela insegurança destruiu sua relação amorosa com Capitu. Tornou-se um homem solitário que foi, aos poucos, sendo abandonado pelos amigos, não amou o filho, não comprovou o adultério da esposa e resolveu escrever para “atar as duas pontas da vida e restaurar na velhice a adolescência”. Não conseguiu recompor o que foi, pois faltou ele próprio e “esta lacuna é tudo”. A diferença entre os dois é que Bentinho tenciona tornar-se escritor. A carreira literária lhe surge como forma de preencher os vazios e sua próxima obra será a História dos subúrbios. Paulo Honório, pelo contrário, não tem perspectiva e afirma: “Não pretendo bancar escritor. É tarde para mudar de profissão(p.10). Está só, terrivelmente só e sem ter com que se “entreter”, enquanto lá forahá uma treva dos diabos, um grande silêncio” e o vento espalhando folhas secas pelo chão.

Ao transformar Paulo Honório em autor do romance, Graciliano Ramos deixa evidente ao leitor a sua agudeza na análise e na sátira, pois o protagonista ainda como narrador-personagem problematiza as tensões sociais ao mesmo tempo em que faz a sondagem psicológica. Isto denota o seu olhar agudo e crítico para fora e para dentro; revela a sua forma realista de encarar os problemas, mostra-se um homem antenado com o seu tempo e voltado para as questões essenciais do homem.

4- ENTRE O UNIVERSO DO TER E DO SER

O título acima, na verdade, é uma expressão usada pelo crítico Alfredo Bosi. Segundo ele, “Paulo Honório cresceu e afirmou-se no clima de posse”, e que o foco narrativo em primeira pessoa em São Bernardo é que mostra a verdadeira força “na medida em que seria capaz de configurar o nível de consciência de um homem que, tendo conquistado a duras penas um lugar ao sol, absorveu na sua longa jornada toda a agressividade latente de um sistema de competição”(BOSI, 1970, p.452). Essa consciência é atestada pelo narrador-protagonista no final da narrativa quando analisa a sua relação com os empregados que teve e com os poucos que ainda lhe restam:

…A princípio estávamos juntos, mas esta desgraçada profissão é que nos distanciou.

Creio que nem sempre fui egoísta e brutal. A profissão é que me deu qualidades tão ruins.

Foi esse modo de vida que me inutilizou. Sou um aleijado. Devo ter coração miúdo, lacunas no cérebro, nervos diferentes dos nervos dos outros homens (p.190).

A forma caricata como se vê revela em Paulo Honório um homem infeliz consigo mesmo. Acha-se feio, defeituoso, egoísta, cruel, aleijado, cheio de “deformidades monstruosas”. Mas, ao mesmo tempo, redime-se da culpa, atribuindo-a à profissão, à vida agreste que lhe dera uma alma agreste.

No mundo de competição a que fora jogado pelo seu senso de propriedade, Paulo Honório viu-se na contingência de a tudo atropelar para atingir o seu objetivo que era a posse da fazenda São Bernardo. Trapaceia, engana, cobra juros altos, transforma o antigo patrão em seu empregado, não respeita as divisas marcadas pelas cercas, parece mesmo não deixar valer o direito que o vizinho tem em relação à vida. Ter uma propriedade, ter empregados, ter crédito nos bancos, ter a consideração das pessoas, isto é, o desejo de posse faz de Paulo Honório um homem cruel, incapaz de amar ou de demonstrar amor.

A relação com Madalena é marcada pela insegurança, pela desconfiança e pelo ciúme. Segundo ainda Alfredo Bosi (1970, p.452), a união de Paulo Honório “com a professorinha idealista da cidade vem a ser o único, e decisivo malogro daquela posição de propriedade estendida a um ser humano”. A começar pela proposta de casamento com a professora formada pela Escola Normal, observa-se uma espécie de transação comercial. O narrador, apesar de sentir-se remexido por dentro, de ter acordado seus sentimentos desde que vira Madalena pela primeira vez, ao falar em união, fala de jogo de interesses: “se chegarmos a um acordo, quem faz um negócio supimpa sou eu” (p.89), ou ainda, “Negócio com prazo de ano não presta(p.93). A união matrimonial passa por uma troca: ele oferece vantagens para Madalena e ela retribuiria com a instrução, com a atuação na escola da fazenda e com os filhos que gerassem, além de vir a ser outro elemento de posse para Paulo Honório.

Paulo Honório e Madalena

No entanto, Madalena não se dobra aos desmandos do marido, não se sujeita ao seu autoritarismo. É o grande malogro, a grande decepção para ele. A esposa tem um discurso que não bate com os seus interesses. Ela defende um melhor salário para os professores, para os empregados; defende melhores condições de vida para aqueles miseráveis. O marido passa a vê-la como fascista, comunista, moça da escola normal. Vem a desconfiança que para ele é também consequência da profissão. Só agora, ao analisar a relação, ele compreende:

Madalena entrou aqui cheia de bons sentimentos e bons propósitos. Os sentimentos e os propósitos esbarraram com a minha brutalidade e o meu egoísmo (p.190).

O resultado final é desastroso. Madalena comete suicídio; Paulo Honório torna-se um homem arrasado. O próprio ato de narrar é uma demonstração de sua total frustração. Ele representa aquilo que na literatura moderna denomina-se “o herói decaído”, o anti-herói, isto é, a representação do fracasso como pessoa, o resultado do seu próprio modo de ser que valoriza o ter, o possuir, o mandar e que, consequentemente, faz-se anular como ser humano, destrói os que lhe estão à volta. É o processo de reificação do qual falaremos a seguir.

5- A REIFICAÇÃO

Se por um lado, Madalena mostra-se resistente aos desmandos de Paulo Honório, por outro, ela é a sua maior vítima; aquela que por estar mais próxima a ele, é a que primeiro sofre as resultantes da crueldade que o marido passa a exercer, exatamente porque o que caracteriza a personalidade do marido é o desejo de domínio e o senso de propriedade. Na medida em que se recusa a alienar-se e tenta contrapor-se ao autoritarismo do esposo, rebatendo-lhe os argumentos, censurando-o pelo trato dado aos que lhe cercam, pela violência e brutalidade contra os empregados, pelos baixos salários pagos a eles, pela má qualidade do ensino que é ministrado na escola da fazenda, Madalena revela-se forte e escapa da apropriação do marido. A partir daí, surgem a desconfiança e o ciúme e a vida para os dois se torna um inferno. Por não aceitar ser um objeto de posse do marido, ela se mata. É a grande derrota de Paulo Honório que, acostumado a transformar as pessoas em coisas que ele manipula de acordo com seus interesses, vê-se impotente diante dessa impossibilidade da posse e dessa perda.

Analisando a personalidade, o comportamento e as ações de Paulo Honório, em estudo anexo a esta edição do São Bernardo, João Luiz Lafetá(1997, p.192/217) explica que no capitalismo ocorre “o afastamento e a abstração de toda qualidade sensível das coisas, que é substituída na mente humana pela noção de quantidade”, pois todo valor se transforma ilusoriamente em valor de troca. E toda relação humana se transforma – “destruidoramente numa relação entre coisas, entre possuído e possuidor”. Paulo Honório parece “ser o emblema contraditório do capitalismo nascente em nosso país”, e isto faz com que ele estabeleça entre si e o mundo essa relação possuído/possuidor, ou seja, transforma os que lhe cercam em coisas.

Por isso, não só em relação a Madalena, mas a tudo e a todos Paulo Honório vê como coisa sua, como propriedade sua a ponto de poder manipular de acordo com a sua vontade: Padilha, Seu Ribeiro, D. Glória, Casimiro Lopes, Mestre Caetano, Marciano e Rosa.

A molecoreba de mestre Caetano arrasta-se por aí, lambuzada e faminta. A Rosa, com a barriga quebrada de tanto parir, trabalha em casa, trabalha no campo e trabalha na cama. O marido é cada vez mais molambo. E os moradores que me restam são uns cambembes como ele.
Para ser franco, declaro que esses infelizes não me inspiram simpatia. Lastimo a situação em que se acham, reconheço ter contribuído para isso, mas não vou além. Estamos tão separados! A princípio estávamos juntos, mas esta desgraçada profissão nos distanciou (p.190).

Também Rosa, como coisa sua, serve-lhe na cama. “O Marciano conheceria minhas relações com Rosa? , pergunta-se o narrador que deduz a resposta: “Não sabia. Tive sempre o cuidado de mandá-lo à cidade, a compras, oportunamente(p.137). Como propriedade sua, Paulo Honório dispõe das vidas das pessoas da forma como lhe convém e, numa analogia formidável, coloca os que lhe serviram ainda como bichos:

Bichos. As criaturas que me serviram durante anos eram bichos. Havia bichos domésticos, como o Padilha, bichos do mato, como Casimiro Lopes, e muitos bichos para o serviço do campo, bois mansos. Os currais que se escoram uns aos outros, lá embaixo, tinham lâmpadas elétricas. E os bezerrinhos mais taludos soletravam a cartilha e aprendiam de cor os mandamentos da lei de Deus.
Bichos. Alguns mudaram de espécie e estão no exército, volvendo à esquerda, volvendo à direita, fazendo sentinela. Outros buscaram pastos diferentes (p.185).

A metáfora utilizada mostra bem que o narrador vê as pessoas como objetos de uso e pelo que elas produzem, pela quantidade de serviços prestados: bichos domésticos, bichos do mato, bichos do campo. E os bichos que “mudaram de espécie, numa alusão aos que se engajaram ao exército devido à Revolução, continuam sendo objetos de uso de outro proprietário, o governo. Para Paulo Honório, as pessoas só valem alguma coisa enquanto produzem. Segundo ainda Lafetá (1997, p.205), “A reificação é um fenômeno primeiramente econômico: os bens deixam de ser encarados como valores-de-uso e passam a ser vistos como valores-de-troca e, portanto, como mercadorias”.

Se essas mercadorias perdem o valor, se as pessoas que lhe servem perdem o poder de produção, a morte delas é uma limpeza. Mestre Caetano doente, gemendo no catre, é prejuízo. “Não obstante ele ter morrido, acho bom que vá trabalhar. Mandrião!” (p.102). A frieza com que o narrador relata a morte de um “cabra” que lhe servia na pedreira é um excelente indicador de como este homem transforma o ser humano em coisa e como a vida desses miseráveis só vale se é produtiva.

O caboclo mal-encarado que encontrei um dia em casa do Mendonça também se acabou em desgraça. Uma limpeza. Essa gente quase nunca morre direito. Uns são levados pela cobra, outros pela cachaça, outros matam-se.
Na pedreira perdi um. A alavanca soltou-se da pedra, bateu-lhe no peito, e foi a conta. Deixou viúva e órfãos miúdos. Sumiram-se: um dos meninos caiu no fogo, as lombrigas comeram o segundo, o último teve angina e a mulher enforcou-se (p.38).

Como vimos no item anterior deste estudo, Paulo Honório culpa a profissão por sua forma de ser e de agir. A profissão, segundo ele, é que tornou a sua alma agreste, é que o transformou nessa “coisa” cruel e egoísta, de coração miúdo, lacunas no cérebro e que exibe deformidades monstruosas. No entanto, ele tem consciência de que se houvesse continuado “a arear o tacho de cobre da velha Margarida”, teria tido “uma existência quieta. Pelo menos naquele tempo não sonhava ser o explorador feroz em que me transformei”(p.186). O que aqui se confirma é a analogia com algumas imagens que se repetem ao longo da narrativa, entre elas, o dínamo emperrado e o relógio ora parado, ora a marcar implacável as horas.

Se naquele mundo hostil, Paulo Honório era aquele que a tudo comandava, era o gerador de forças, era aquele que trazia consigo o dom da transformação [ao contrário do que representam Padilha (acomodação, preguiça) e Seu Ribeiro (passadismo, patriarcalismo)] passa a ser, com o decorrer do tempo, aquele que se vê desgastado, destruído, aleijado, sem comando, sem perspectivas, sem norte: “Um volante empenado e um dínamo que emperrava” (p.118), um relógio a que precisava “dar corda”. Mas, para quê? Com a morte de Madalena tudo perdera o sentido. É a sua derrota final. A reificação destrói a ambos.

O PIO DA CORUJA

coruja 2

Não poderíamos encerrar este estudo sem fazer um comentário sobre essa imagem repetida reiteradas vezes pelo protagonista de São Bernardo.

A decisão de enfrentar a escritura do romance com seus próprios recursos foi tomada por Paulo Honório ao ouvir mais uma vez o pio da coruja como se lê no início do capítulo 2:

Abandonei a empresa, mas um dia destes ouvi o pio da coruja – e iniciei a composição de repente, valendo-me dos meus próprios recursos e sem indagar se isto me traz qualquer vantagem, direta ou indireta (p.8).

Sabe-se que o protagonista tentou a ajuda de amigos para que, juntos, compusessem a história de vida deste homem amargurado e só. A tentativa não deu resultado. O pio da coruja ouvido por Paulo Honório funciona como uma sugestão que acorda as lembranças e motiva o início da redação por conta própria.

Esse pio de coruja aparece, na narrativa, repetidas vezes sempre relacionado à lembrança de Madalena. É um dado do mundo exterior que vai afetar o mundo subjetivo do protagonista, trazendo-lhe sentimentos de remorso e de culpa em relação ao convívio imposto à esposa numa relação de opressor/oprimido que vai culminar num trágico final.

Na torre da igreja uma coruja piou. Estremeci, pensei em Madalena (p. 7).

coruja

O pio da coruja que sempre evoca a lembrança de Madalena também anuncia para o leitor a história sombria dessa mulher cheia de bons sentimentos e bons propósitos que se esbarraram na brutalidade de Paulo Honório.

No capítulo 19, parte central do romance, o narrador faz vislumbrar o futuro trágico de Madalena que ele já conhece por estar narrando de memória. O pio da coruja traz a lembrança da esposa morta há dois anos:

Rumor de vento, dos sapos, dos grilos. A porta do escritório abre-se de manso, os passos de seu Ribeiro afastam-se. Uma coruja pia na torre da igreja. Terá mesmo piado a coruja? Será a mesma que piava há dois anos? Talvez seja até o mesmo pio daquele tempo (p.102).

Terá mesmo piado a coruja? Aqui há uma espécie de delírio vivido pelo protagonista que “vê” Madalena, “ouve” passos de seu Ribeiro que já não vive mais naquela casa, ouve-o falando com D. Glória que também já fora embora, pensa ter chamado por Casimiro, não vê o branco da toalha. O ambiente é sinistro com vento, rumor de sapos e grilos como a refletir o mundo interior do protagonista.

Mais adiante, capítulo 30, já próximo à narração da morte de Madalena, reaparece o pio da coruja misturado a pesadelo, sonho, “maluqueira de sonho”, confusão na mente de Paulo Honório que na época evocada de tudo desconfiava, enlouquecido pelo ciúme da esposa.

O capítulo 31 pode ser considerado o ápice do romance. Aí estão narrados os últimos momentos de Madalena, sua conversa com o marido e seu suicídio. A presença das corujas é marcante.

igreja de fazenda
Uma tarde subi à torre da igreja e fui ver Marciano procurar corujas. Algumas se haviam alojado no forro, e à noite era cada pio de rebentar os ouvidos da gente. Eu desejava assistir à extinção daquelas aves amaldiçoadas (p.157).

A coruja é uma ave que na cultura popular soa agourenta; para o narrador são aves amaldiçoadas. A extinção delas antecede a morte de Madalena. Segundo Jean-Eduardo Cirlot, no seu Dicionário de símbolos(1984, p.187), “No sistema hieroglífico egípcio, a coruja simboliza a morte, a noite, o frio, a passividade. Também concerne ao reino do sol morto, quer dizer, do sol sob o horizonte, quando atravessa o lago ou o mar das trevas.” Trevas, escuridão, noite, relógio marcando meia-noite e depois parado, sonhos com rios cheios e atoleiros e a morte de Madalena. O pio da coruja marcará para sempre na mente de Paulo Honório a presença da mulher que ele veio a amar, mas que destruiu; funcionará como uma evocação fantasmagórica da lembrança da esposa naquela casa em que ele vive a sua solidão, a sua amargura, o seu remorso. Trevas também é o que vai pelo mundo interior do protagonista até que ele, ouvindo o pio da coruja, inicia a narração da própria história.

Então, é exatamente devido ao pio da coruja que ele começa a se iluminar através do ato da escrita. Por isso, tem-se que averiguar a outra simbologia dessa ave, além do sentido folclórico já visto. Segundo Chevalier & Cheerbrant, no Dicionário de símbolos (2017, p.293), a coruja é ave de Minerva- símbolo do conhecimento racional, percepção da luz (lunar) por reflexo em oposição ao conhecimento intuitivo- percepção direta da luz (solar)”. Madalena era a luz, o conhecimento. Paulo Honório, na sua pequenez como ser humano, não conseguira enxergar as qualidades da esposa, a não ser depois de morta e através da reflexão que a escrita lhe possibilitou. A reflexão tem o dom de dominar as trevas. As trevas da ignorância inundam o ser de Paulo Honório e ele se vê iluminado na medida que compõe sua história e vai procedendo a um conhecimento de si mesmo e do mundo que lhe cerca. O despertar de tudo isto só se tornou possível pelo pio da coruja no alto da torre da igreja. Este acontecimento pode remeter o leitor ao Mito da Caverna, de Platão. É a incursão no mundo da luz. O homem sai do mundo das trevas e atinge o conhecimento; o conhecimento de si mesmo e dos outros. A revisão do passado, através da reflexão que lhe possibilitou o ato da escrita, é que vai fazer com que Paulo, um rude proprietário de terra, deixe de ser um homem pequeno em sua essência, para ser Honório, senhor.

CONCLUSÃO

São Bernardo

Atrever-se a analisar o romance São Bernardo ou qualquer outro romance de Graciliano Ramos é um arriscar-se constante, visto que sua obra é exaustivamente estudada. Portanto, é inevitável que o crítico caia na repetição de determinados pontos, pois não nos é possível, dentro dos nossos objetivos tão evidentemente didáticos, que não falemos em romance de memória, foco narrativo em primeira pessoa, narrador fazendo um balanço de sua vida, crise de ciúme e de insegurança, sentimento de propriedade, reificação, linguagem seca e objetiva, entre outros aspectos.

Graciliano Ramos sempre foi um escritor preocupado, buscando uma aproximação entre a língua falada e a escrita, daí porque afirma que o seu São Bernardo estava sendo traduzido para o brasileiro, numa linguagem despojada, próprio do falar do povo, numa língua diferente daquela dos livros da gente da cidade.

O início do relato, quando o narrador refere-se à sua vida de labutas e de luta pela posse da fazenda que dá título ao romance, da modernização da propriedade, da produção de bens que se transformariam em lucro, é feito com muita objetividade, economia de recursos estilísticos, rapidez nas informações. Essa objetividade cede lugar a um maior subjetivismo a partir do momento em que o narrador passa a relatar sua conturbada relação com Madalena. E, mais, a narração fica lenta, a linguagem mais poética, a emoção toma conta do narrador, quando, a partir do capítulo 19, deixa entrever a morte da esposa que será narrada no final do capítulo 31.

Há na distribuição dos capítulos uma espécie de estrutura montada, apesar de o narrador dizer que “isto vai arranjado sem nenhuma ordem”. O trabalho metalinguístico feito por Paulo Honório revela preocupações literárias do autor Graciliano Ramos, evidenciando um jogo entre o autor fictício e o autor real.

São Bernardo é um romance que retoma fatos históricos importantes que marcaram o Brasil dos anos 30, como a Revolução de 30 e a Revolução Constitucionalista de 32. Sem ser um documentário, a obra se serve ao documento de fatos que marcaram nossa história e de suas conseqüências.

Ao lado do registro desses fatos, o autor aprofunda-se na interioridade de suas personagens, revelando e questionando conflitos pessoais, morais da mais alta relevância num mundo transformado pelo poder do capital e pela insegurança nas relações humanas.

São Bernardo é obra prima. Seu autor figura entre os mais expressivos nomes da literatura brasileira. A leitura deste romance deve ser feita com a seriedade que uma grande obra merece. E mais! Com o prazer que dela se pode tirar.

REFERÊNCIAS

1.ALMEIDA, José Américo de. A bagaceira. Rio de Janeiro: José Olympio, data????

2.ASSIS. Machado de. Dom Casmurro. São Paulo: Ática, 1990.

3.BAKHTIN, MIKAIL. Questões de literatura e de estética. São Paulo: Unesp, 1993.

4.BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar 1996.

5.BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1970.

6.BOURNEAUF, R e OUELLET, Real. O universo do romance. Coimbra: Almedina, 1970.

7.CHEVALIER,J. & CHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. Trad. Vera da Costa e Silva, et al. Rio de Janeiro: José Olympio, 1990.

8.CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Moraes, 1984.

9.COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986.

10.DAL FARRA, Maria Lúcia. O narrador ensimesmado. São Paulo: Ática, 1987.

11.FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo: Edusp, 1995.

12.FILHO, Adonias. O romance brasileiro de 30. Rio de Janeiro: Bloch Editores Associados, 1969.

17.LAFETÁ, João Luiz. O mundo à revelia. São Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 1997.

18.MATOS, Gregório de. Sátira. Rio de Janeiro: Agir, 1990

19.MACEDO, Joaquim Manuel de. A moreninha. São Paulo: Ática, 1992.

13.MOURA, Waldevira Bueno Pires de. Análise de Doidinho. REGO, José Lins do. O popular, 04-11-1994.

14.MUIR, Edwin. A estrutura do romance. Rio Grande do Sul: Globo, 1970.

15..QUEIROZ, Raquel de. O quinze. Rio de Janeiro: José Olympio, dta????

16.RAMOS, Graciliano. São Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 1997.

17._______. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record, 1998.

18.ROSENTAL, Erwin Theodor. O universo fragmentário. São Paulo: Nacional, 1975

19.SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.

20.TACCA, Oscar. As vozes do romance. Coimbra: Almedina. 1983.

21.TODOROV. Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1970.

22.VIANNA, Lúcia Helena. Roteiro de leitura: São Bernardo de Graciliano Ramos. São Paulo: Ática,1997.

O Alienista – Machado de Assis

 

1- SÍNTESE HISTÓRICA

            Machado de Assis e seu tempo

            Uma das alternativas para se chegar à obra de um determinado autor é situá-lo no tempo de sua atuação. O próprio Machado de Assis um dia disse: “Eu sou um peco fruto da capital, onde nasci, vivo e creio que hei de morrer…” Todos sabemos que o seu campo de atuação foi a cidade do Rio de Janeiro na segunda metade do Século XIX. Belezas e costumes da cidade maravilhosa podem ser visualizados em sua obra, mas o que realmente interessa nesse cenário é o homem que o habita.

            Machado de Assis, conhecedor que era do espírito humano, em nenhum de seus textos cantou glórias à sociedade burguesa. Ao contrário, falou dela com certa dose de ironia, ridicularizando-a, mostrando o egoísmo que imperava nas altas rodas da classe dominante, a frivolidade e a ambição. Nas histórias e nos seres que criou, na análise de muitas de suas personagens, não se encontra o aplauso fácil ou a subserviência, mas o riso de desdém de alguém que, como poucos, conhecia a condição humana.

            Em toda sua obra, Machado de Assis analisa o homem de seu tempo. Embora situando-o no Rio de Janeiro, é o homem que, dividido, atravessa séculos falando, agindo e se comportando como um ser contraditório, fragmentado. Como a dualidade é a característica que iguala o ser humano, o homem entrevisto na obra machadiana mostra-se universal. Essa universalidade torna Machado de Assis um autor atual e sua obra permanece viva. Domício Proença Filho afirma que:

          Sua obra permanece atual na medida em que em textos multissignificativos, evidencia, a partir do seu testemunho sobre o homem e a realidade do seu tempo, questões relacionadas com o homem de todas as épocas, numa temática que envolve, entre outros destaques, o amor, o ciúme, a morte, a afirmação pessoal, o jogo da verdade e da mentira, a cobiça, a  vaidade, a relação entre o ser e o parecer, as oscilações entre o Bem e o Mal, a luta entre o absoluto e o relativo(FILHO, 1986, p. 7).

            As personagens de Machado de Assis são o espelho da alma humana com seus anseios, temores, ambições, egoísmo, sensualidade, paixões. Nunca são apresentadas como um simples “feixe de nervos”, mas como seres morais, fortes ou fracos, retos ou tortuosos em quem a vontade existe ou não existe. O autor, na análise de suas criaturas, mostra-se como senhor de critérios seguros para a apreciação das personagens, como se pode observar em “O alienista” em que tece a personalidade de Simão Bacamarte e de todos aqueles que lhe rodeiam. Mostra, por exemplo, o autoritarismo e a frieza do cientista; a vaidade e a covardia do farmacêutico Crispim Soares; o temor e a revolta da população; a ambição pelo poder por parte do barbeiro Porfírio; a insegurança de Dona Evarista; a bajulação de Martim Brito; a condescendência do padre Lopes; os limites entre a razão e loucura dos dementes da Casa Verde.

      Machado de Assis produziu sua obra numa época marcada por grandes transformações: o assunto social – a defesa do negro; o Positivismo de Augusto Comte, com a sistematização do conhecimento; as influências do Determinismo e do Evolucionismo; o império do ceticismo (década de 80); a anarquia mental; o negativismo religioso; a defesa da República como meio necessário à demolição da estrutura do Estado, entre outras

            O impacto das novas ideias na transformação social do final do Século XIX foi profundo na mentalidade brasileira. Machado de Assis, atento a todas estas transformações, mas voltado para o mundo interior do homem de seu tempo, procurou analisar a alma humana, buscando nas suas reações aquilo que a caracterizava. Criou um estilo próprio em que critica o cientificismo da época e que não segue regras preestabelecidas.

2- MACHADO: ROMÂNTICO OU REALISTA?

            Machado de Assis 2A crítica costuma dividir a obra machadiana em duas fases: romântica e realista. A primeira com Ressurreição, Iaiá Garcia, A mão e a luva (romances); Contos fluminenses e Histórias da meia-noite (contos). Alguns críticos menos avisados consideram que essas primeiras obras são de pouco valor, não atentando para a antecipação de Machado, indício de modernidade, porque o autor não se filiou às normas de escolas literárias, tendo incorporado características que vão do Barroco ao Modernismo.

            É realista por situar-se no Realismo, mas, contrariando os preceitos da época, foi além, demonstrando que seu estilo ultrapassa as normas da escola em voga. Essa mesma crítica literária afirma a ideia de que a segunda fase de Machado de Assis (realista) é a mais madura, é aquela que lhe conferiu o título de maior escritor brasileiro. Foi nessa fase que surgiram os romances: Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1899), Esaú e Jacó (1904), Memorial de Aires (1906), e os contos: Papéis avulsos (1882), livro que inclui “O alienista”; Histórias sem data (1884), Várias histórias (1896), Páginas recolhidas (1899), Relíquias da casa velha (1906),  além de poesia e teatro.

            A crítica moderna, entretanto, ignora essa divisão da obra machadiana em fases romântica e realista, observando que o germe do que seria a chamada fase madura está nas primeiras obras. Já nos primeiros contos e romances, o leitor apreciará a análise psicológica; o jogo de interesses como móvel da sociedade burguesa; o humor; o jogo entre essência e aparência; o pessimismo; a metalinguagem; a intertextualidade; a ambição, a hipocrisia e o adultério como marcos nas relações humanas; o estilo apurado e conciso que se faz através da sinuosidade que rompe com os princípios aristotélicos de princípio, meio e fim. São características do estilo de Machado de Assis que se vê nas chamadas fases romântica e realista, o que nos faz concluir que não há uma ruptura abrupta de uma suposta fase para a outra. Tudo o que se fez a partir de Memórias póstumas de Brás Cubas vinha sendo sedimentado nas obras anteriores.

3- CARACTERÍSTICAS GERAIS DO ESTILO MACHADIANO

            Além do que dissemos anteriormente a respeito do estilo de Machado de Assis, fazem-se necessários alguns comentários que nos levarão a um entendimento maior de sua obra.

            Há em Machado elementos impressionistas como a recordação do passado através da memória; elementos clássicos como a concisão e a contenção lírica; a atitude crítica e a objetividade dos realistas; a modernidade através do rompimento com o linear; o elíptico, a alusão por meio do não-dito, da obra aberta que permite várias interpretações.

     Na construção do elíptico, do fragmentário, Machado de Assis promove suas digressões através de alguns artifícios como:

a) Intertextualidade, citando obras e arquétipos universais. Entre os vários exemplos em “O alienista”, vemos a citação de Cícero, Apuleio, Tertuliano, o Cântico dos cânticos, de Salomão, bem como menciona um trecho do Gênesis(10,9) de forma paródica:

Talvez um sorriso lhe descerrou os lábios, por entre os quais filtrou esta palavra  macia como o óleo do Cântico(p.108).
Aos quarenta anos casou com D. Evarista da Costa e Mascarenhas, senhora de vinte e cinco anos, viúva de um juiz de fora, e não bonita nem simpática. Um dos tios dele, caçador de pacas perante o Eterno, e não menos franco, admirou-se de semelhante escolha e disse-lho. (p.101).

b) Conversa com o leitor, fazendo com que o narrador intervenha na história, com a finalidade de trazer o leitor à realidade de que está a ler uma obra de ficção:

E agora prepare-se o leitor para o mesmo assombro em que ficou a vila ao saber um dia que os loucos da Casa Verde iam todos ser postos na rua (p.136).

c) Metalinguagem, ou seja, o comentário da obra dentro da obra. Assim sendo, Machado de Assis, além de ir, através do narrador, explicitando os recursos por ele utilizados na elaboração da obra, faz com que o leitor não se esqueça do criador do texto, lembrando que, por detrás do narrador, está o autor no comando da criação literária:

O desfecho deste episódio da crônica itaguaiense, é de tal ordem, e tão inesperado que merecia nada menos que dez capítulos de exposições, mas contento-me com um, que será o remate da aventura(p.141).

            O problema central da obra machadiana é a questão do eu, da identidade. Em meio aos questionamentos do ser, surgem os desdobramentos da personalidade e os limites da razão e da loucura, temas centrais do romance Quincas Borba e do conto “O alienista”.

d) O Humanitismo, discutido em Memórias póstumas de Brás Cubas e colocado em prática em Quincas Borba, pode ser visto como uma sátira às teorias cientificistas do final do século, principalmente à teoria da seleção natural de Darwin, a luta pela sobrevivência, a lei do mais forte que faz sucumbir os mais fracos

casa verde

       Analisado sob este aspecto, no conto “O alienista”, a Casa Verde pode ser vista como o poder que subjuga. O médico alienista, que representa a ciência, a lei e a ordem, é a força que faz os habitantes de Itaguaí se submeterem à tirania dos seus conhecimentos científicos. As pessoas passam a ser “normais” ou “anormais” conforme as convicções do médico, Simão Bacamarte, o que gera o pânico e a insatisfação.

Dentro de cinco dias, o alienista meteu na Casa Verde cerca de cinquenta aclamadores do novo governo (p.132).
Daí em diante foi uma coleta desenfreada. Um homem não podia dar nascença ou curso à mais simples mentira do mundo… que não fosse logo metido na Casa Verde(p.134).

e) A busca pela perfeição: A impossibilidade do homem de se realizar por inteiro gera um vazio e uma ansiedade muito grandes. Nesta busca da perfeição, o homem constata a extensão de sua fragilidade e acaba por reconhecer a precariedade de sua condição. As personagens machadianas, caracterizadas pela divisão, demonstram essa limitação quando se debatem na luta entre o interno e o externo. A imperfeição dá ao homem a noção dos seus limites; a perfeição, por outro lado, vem como revelação e denúncia da vaidade humana. Assim é que Bacamarte, tido e havido como “o maior dos médicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas”, trancou-se na Casa Verde para o estudo de si mesmo, depois de nada conseguir provar com suas teorias científicas.

f) Essência versus aparência: A convivência humana demonstra ser baseada nas contradições. Em seus textos, Machado de Assis faz comparações que levam ao entendimento de que os homens se mostram ou se escondem na eterna luta entre o ser e o parecer. Além da disputa entre o ser e o seu semelhante, como se vê em “O alienista”, aparece ainda a luta do homem consigo mesmo, debatendo-se, dividindo-se a todo instante. Segundo Nádia Gotlib,

os contos machadianos traduzem perspicazes compreensões da natureza humana, desde as mais sádicas às mais benévolas, porém nunca ingênuas. Aparecem motivadas por interesse próprio, mais ou menos sórdido, mais ou menos desculpável. Mas é sempre um comportamento duvidoso que nunca é totalmente desvendado nos recônditos segredos e intenções (GOTLIB, 1986, p. 87).

g) O Pessimismo, oriundo da convivência humana, fez Machado de Assis apresentar o homem em seus aspectos mais negativos, daí o escritor mostrar o momento crucial da indecisão: ser ou não ser? ganhar ou perder? mostrar-se ou esconder-se? optar pelo Bem ou pelo Mal? Suas personagens, boas ou más, devem ter força suficiente para agirem e reagirem diante da vida e de suas contradições numa crítica ao Determinismo. A preferência recai sobre personagens que surpreendam o leitor como Simão Bacamarte em “O alienista”. Em decorrência do autoritarismo do médico, revelam-se a angústia, o medo, as dúvidas e o pessimismo das demais personagens do conto, como é o caso do boticário ao saber que o barbeiro iria à casa do alienista:

E redobraram-lhe as angústias. Com efeito, a tortura moral do boticário naqueles dias de revolução excede a toda a descrição possível. Nunca um homem se achou em mais apertado lance: -a privança do alienista chamava-o ao lado deste, a vitória do barbeiro atraia-o ao barbeiro. Já a simples notícia da sublevação tinha-lhe sacudido fortemente a alma, porque sabia a unanimidade do ódio ao alienista; mas a vitória final foi também o golpe final(p.129).

h) A ironia machadiana é muito refinada, sutil, considerada por muitos, herança do humor inglês, e vem, muitas vezes às avessas. Critica e ri seu riso “encolhido” quando cria uma personagem que lhe serve como móvel para ironizar a condição humana e o cientificismo da época. Como o seu principal objeto de análise é o homem, o autor detém-se nas minúsculas reações do comportamento do homem. Em outras palavras, encontra no seu semelhante as suas próprias tendências, ou seja, as suas qualidades e os seus defeitos. Fala do homem como se falasse de si próprio. Disseca a interioridade do ser através da percepção. Um exemplo são as teorias defendidas por Simão Bacamarte na Casa Verde de “O alienista”. Quem estaria por detrás de Bacamarte senão o autor em suas experiências com o homem. A ironia aparece no fato de o “louco” ser considerado “são” e o “são”, “louco” ou de que o próprio Simão Bacamarte seria o único louco da cidade, conforme o presidente da Câmara: “Quem nos afirma que o alienado não é o alienista?” (p.28), o que parece ficar comprovado no final.

Simão Bacamarte achou em si os característicos do perfeito equilíbrio mental e moral; paraceu-lhe que possuía a sagacidade, a paciência, a perseverança, a tolerância, a veracidade, o vigor moral, a lealdade, todas as qualidades enfim que podem formar um acabado mentecapto. Duvidou logo, é certo, e chegou mesmo a concluir que era ilusão; (…) (p.114).

            Outro exemplo de ironia está no discurso de Martim Brito: “Deus quis vencer a Deus e criou Dona Evarista”(p.119) que representa a crítica à bajulação vista em tantos outros textos do autor em estudo. Ainda em “O alienista”, encontramos outra excelente pincelada da ironia em relação ao comportamento humano: “Não há remédio para os males da alma: esta senhora definha porque lhe parece que a não amo; dou-lhe o Rio de Janeiro, e consola-se”(p.108). A sugestão aqui é ao que se refere à capacidade que tem o ser humano de substituir um objetivo por outro, ou até mesmo de superar um problema de ordem existencial em troca de um bem material; de preencher um vazio com algo aparentemente supérfluo, como a viagem de Dona Evarista ao Rio de Janeiro em troca das atenções e do amor do marido.

           A ironia revela-se, ainda, no fato de Dona Evarista, apesar de reunir todas as condições “fisiológicas e anatômicas” necessárias, não ter dado filhos ao alienista que a escolhera amparado pelas teorias científicas.

             Em busca da universalidade tão almejada, ou seja, do homem universal em todas as épocas, e em todos os lugares, Machado de Assis captou na sociedade carioca de seu tempo, os temas de sua obra. Sem jamais recair sobre o típico ou pitoresco, sobre o exótico (dos românticos) ou a cor local (dos realistas), o “bruxo do Cosme Velho”, como ficou conhecido, buscou a essência humana, o filosófico, o psicológico.

4- CONTO PSICOLÓGICO

           Os contos psicológicos são aqueles em que Machado de Assis fundamenta estranhas teorias sobre o comportamento humano, como em “O segredo do Bonzo”, “Teoria do medalhão”, “A igreja do diabo”, “A sereníssima república”, “O alienista”, entre outros.

            Nesse tipo de conto, “implicando uma visão profunda, e mesmo filosófica da existência, o autor oferece a síntese generalizada das observações que a vida lhe permitiu fazer acerca dos homens e do mundo” (MOISÉS, 1971, P,129).  O objetivo é fazer com que haja a concretização de uma ideia, mesmo através dos elementos comuns a todos os contos: personagens, enredo, espaço e tempo. Essa ideia vai se emergindo identificada com a ação e com as personagens. O autor não a lança aprioristicamente, mas vai expondo-a à medida em que narra.

            Como a ideia do conto vai se lançando por meio das personagens, estas, muitas vezes, tornam-se símbolos, já que o contista as utiliza como meios expressivos da convicção veiculada pelo texto. Simão Bacamarte é o símbolo do saber duvidoso que não se revela. Ao mesmo tempo, revela-se como uma personagem cheia de magnetismo que envolve facilmente as pessoas, característica que lhe é conferida pelo próprio nome.

            No conto “O alienista”, a ideia central está no estudo da loucura por Simão Bacamarte. Como se sabe, o alienista resolveu isolar na Casa Verde todos os loucos de Itaguaí e adjacências para teorizar a loucura, classificando-a de acordo com suas causas, manias, classes (furiosos e mansos), hábitos, delírios:

Os loucos por amor eram três ou quatro, mas só dois espantavam pelo curioso do delírio…
A mania das grandezas tinha exemplares notáveis…outro era um boiadeiro de Minas, cuja mania era distribuir boiadas a toda a gente…
Não falo dos casos de monomania religiosa…(p.105)

            O alienista- hostiltalO estudo da loucura leva Simão Bacamarte a, praticamente, esvaziar a Vila de Itaguaí, o que provoca o pânico generalizado. Mais tarde, o alienista liberta os supostos loucos e leva para a Casa Verde exatamente aqueles que nunca saíram do estado pleno de equilíbrio mental. Finalmente, o médico tranca-se sozinho no hospício, servindo-se de cobaia para a efetivação de suas pesquisas e experiências científicas. São ações que ele vai praticando no decorrer da narrativa. Segundo Todorov(1970, p. 121), “a narrativa psicológica considera cada ação como uma via que abre acesso à personalidade daquele que age, como uma expressão senão como um sintoma. A ação não é considerada por si mesma”. Portanto, ela é reveladora.

            No conto em estudo, todas as peripécias, inclusive aquelas que tendem ao sarcástico ou ao cômico, como a do barbeiro assumindo o poder em Itaguaí, estão aliadas com o objetivo de mostrar ao leitor que Simão Bacamarte assume as funções que estão na própria ideia de ciência. Ocorre que esta ideia é muito rica e polivalente o que possibilita várias interpretações. Ironicamente, uma delas é a de que o autor quer dizer que nada se sabe da espécie humana. Uma outra seria que a Ciência é cega em face do homem. Afinal, quem é louco? Quem não o é? Onde está a verdade? E o que ela vale? Quem é o alienado? Seríamos todos nós?

            Enquanto Simão Bacamarte procede ao estudo da loucura, Machado de Assis, através do narrador e das personagens, vai analisando a alma humana, descortinando-lhe a ambição, a mesquinhez, o egoísmo, o autoritarismo, o sarcasmo, o jogo de interesses e outros sentimentos menores que denigrem a imagem do homem. As ações da narrativa são o meio para o autor atingir o seu fim.

5- O NARRADOR TRANSCRITOR

             Machado de Assis trabalha, primorosamente, tanto a primeira quanto a terceira pessoas verbais. Observa-se nos romances e em grande parte dos contos a preferência pelo relato em primeira pessoa com alguma intenção secreta. Como o seu objetivo é a análise do ser, torna-se mais conveniente um homem falar de si mesmo, daí que o “eu” do narrador facilmente incorpora-se ao “eu” do leitor. Estabelece-se um elo maior entre aquele que conta e aquele que lê.

            Já o foco narrativo em terceira pessoa favorece a onisciência do narrador, uma vez que este enxerga mais longe, penetra na interioridade das personagens, devastando-lhes regiões obscuras da mente.

           Outro artifício que o autor usa é fazer parecer que o narrador é mero “transcritor”, ou seja, conta o que ouvira contar ou o que lera anteriormente. É o caso do narrador em “O alienista” que atribui o conhecimento que tem dos fatos às crônicas de Itaguaí. Fazendo assim, além de se liberar de qualquer responsabilidade sobre o relato, o narrador utiliza-se da crônica histórica.

As crônicas de Itaguaí dizem que em tempos remotos vivera ali um certo médico, o Dr. Simão Bacamarte, filho da nobreza da terra e o maior dos médicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas (p.101).
O momento em que D. Evarista pôs os olhos na pessoa do marido é considerado pelos cronistas do tempo como um dos mais sublimes da história moral dos homens…(p.117).

            O narrador transcritor sente-se na necessidade de explicar ao leitor como foi que tomou conhecimento dos fatos e, na medida em que se coloca como transcritor da história lida nas crônicas, o narrador dá a si mesmo o direito de utilizar uma primeira pessoa que, às vezes, se intromete nos fatos, dá palpites, faz comentários:

 Não descrevo o terror do boticário ao ouvir dizer que o barbeiro ia à casa do alienista…Com efeito, a tortura moral do boticário naqueles dias de revolução excede a toda descrição possível(p.129).
Os velhos cronistas são unânimes em dizer que a certeza de que o marido ia colocar-se nobremente ao lado do alienista consolou grandemente a esposa do boticário; o notam, com muita perspicácia, o imenso poder moral de uma ilusão(p.130).
Dizia isto, passeando ao longo da vasta sala… Um amplo chambre de damasco, preso à cintura por um cordão de seda, com borlas de ouro… Os pés…eram resguardados por um par de sapatos cujas fivelas não passavam de simples e modesto latão. Vede a diferença: – só lhe notava luxo naquilo que era de origem científica (p.143).

            A falta de completa imparcialidade do narrador ao usar a primeira pessoa ou ao dar sua opinião sobre fatos e personagens, como nos trechos transcritos, é um artifício do narrador transcritor. A impossibilidade da total neutralidade é um móvel secreto deste tipo de técnica que, em lugar de um discurso completamente imparcial e impessoal, o narrador prefere anular-se ao revelar que está transcrevendo ou torna-se intruso ao usar a primeira pessoa do verbo.

            A técnica do narrador transcritor utilizada por Machado de Assis em “O alienista” confere verossimilhança e credibilidade aos fatos exatamente porque reúne provas e indícios de realidade, de documento. O fato de buscar as crônicas da cidade faz com que o leitor remonte à história “real” de Itaguaí. As personagens e a Casa Verde passam a ter existência “comprovada”. A crônica histórica (os relatos lidos pelo narrador transcritor) dá a ele subsídios para criar a sua narrativa e convencer o leitor.

6- O ALIENISTA- CONTO OU NOVELA?

            O conto  “O alienista”, pela sucessão de fatos, de ações,  assemelha-se à novela. Além de longo, apresenta-se dividido em capítulos, o que seria mais comum ao romance e à novela e não ao gênero em estudo.

            O romance caracteriza-se pela narrativa longa; a novela por ser intermediária entre o romance e o conto e este por ser uma narrativa curta. Por narrativa curta, entenda-se aquela que possui uma unidade de ação ou conflito.

            Em “O alienista”, apesar da extensão da história e da grande quantidade de personagens e ações, estas estão todas centradas e condicionadas a Simão Bacamarte e às suas pesquisas científicas.

            Se as personagens andam pela Vila de Itaguaí; se Dona Evarista vai ao Rio de Janeiro, as ações estão todas direcionadas à Casa Verde. Nenhuma cena da mulher do alienista na Corte é narrada e aquelas que se passam na Câmara ou nas ruas têm como objetos principais a Casa Verde e o médico. Itaguaí é o único espaço percorrido pelas personagens.

            Portanto, a estrutura da narrativa aproxima-se mais do conto, embora seja difícil limitar a obra machadiana dentro de categorias específicas, pois o autor sempre agiu com plena liberdade e a tudo deu o toque de sua genialidade, até nos gêneros literários.

 7- A CRÍTICA AO CIENTIFICISMO

          Algumas teorias surgidas em decorrência das solicitações materiais da época deram fundamento ideológico à literatura do Realismo/Naturalismo. Machado de Assis, avesso à grande invasão do desenvolvimento científico que chegava e condicionava a obra literária, dá a sua resposta irônica criando as suas próprias teorias.

            Quincas BorbaDaí percebermos em suas obras várias referências às ciências como leis, doutrinas, teses, teorias, experiências. Os melhores exemplos que temos estão na teoria do “Humanitismo” defendida por Quincas Borba no romance homônimo e na figura de Simão Bacamarte, de “O alienista”, o cientista que, encerrado em seu “laboratório”, estuda os vários tipos humanos. A personagem é uma crítica principalmente ao Naturalismo quando busca, desesperadamente, as causas da loucura. Ele próprio diz:

O principal nesta minha obra da Casa Verde é estudar profundamente a loucura, os seus diversos graus, classificar-lhes os casos, descobrir enfim a causa do fenômeno e o remédio universal (p.104).

            A ironia machadiana em relação ao cientificismo questiona também o comportamento humano em relação à solidariedade e à caridade. Ao cientista não importam estes sentimentos menores, maiores são os interesses da ciência.

-A caridade, Sr. Soares, entra decerto no meu procedimento, mas entra como tempero, como o sal das coisas, que é assim que interpreto o dito de São Paulo aos Coríntios: ‘Se eu conhecer quanto se pode saber, e não tiver caridade, não sou nada’ (p.104).
 Simão Bacamarte, quando da escolha de sua futura companheira, explicava: Dona Evarista reunia condições fisiológicas e anatômicas de primeira ordem, digeria com facilidade, dormia regularmente, tinha bons pulsos e, excelente vista; estava assim apta para dar-lhe filhos robustos, sãos e inteligentes (p.101).

            Na escolha da esposa não entram elementos como o amor, a admiração, a atração. Apenas a ciência a justifica. No entanto, Dona Evarista é estéril e eles não têm filhos. As teorias científicas são levadas ao ridículo.

            O conto “O alienista” faz configurar um questionamento acerca dos limites entre a normalidade e a loucura, além de constituir-se na crítica machadiana ao cientificismo. O comportamento de Simão Bacamarte é próprio dos homens voltados à ciência, numa época em que para tudo havia uma explicação científica: “Homem de ciência e só da ciência, nada o consternava fora da ciência”. A crítica é tão radical que põe, inclusive, os sentimentos familiares em segundo plano, de acordo com a visão do médico:

 -Notícias do nosso povo? perguntou o boticário com a  voz trêmula.
O alienista fez um gesto magnífico, e respondeu:
-Trata-se de coisa mais alta, trata-se de uma experiência científica
(p.110).

         Este desvario científico de Simão Bacamarte inculca o medo nas pessoas que podem, de um momento para outro, por um pequeno deslize, ser consideradas loucas, a ponto de o padre Lopes confessar que “não imaginava a existência de tantos doidos no mundo”(p.105). Ao final, o alienista julga a perfeição de suas qualidades morais e intelectuais sintomas de demência e recolhe-se na Casa Verde como o primeiro exemplar de uma nova teoria: “Reúno em mim mesmo a teoria e a prática” (p.145) disse ele. Até as decisões da Câmara estiveram condicionadas ao interesse da ciência, não que os vereadores acreditassem nelas, mas pelo medo de irem contra as convicções de Simão Bacamarte.

            Interessante observar que, do início de suas experiências até chegar à conclusão final, Simão Bacamarte reconheceu que era preciso repensar os fundamentos de suas teorias a respeito da normalidade e da loucura. Muda métodos e conceitos. Liberta da Casa Verde aqueles que eram considerados loucos e interna os que não se mostraram loucos até então. Ironicamente, vê-se como o único louco em Itaguaí, o que confirma as teorias dos leigos da cidade, ou seja, o alienista é que era o alienado. A sátira de Machado de Assis não perdoa os preceitos científicos da época.

            cientificismoFilósofos, artistas e cientistas, imbuídos dos conceitos materialistas do final do Século XIX, entusiasmados com o Positivismo de Comte, com o Evolucionismo de Darwin e Spencer, com o Determinismo de Taine, com o Experimentalismo de Bernard, buscavam nas novas teorias as matérias para o interesse científico, artístico e filosófico. Essas teorias, opondo-se à metafísica e à religião, buscavam na matéria o alvo de seus estudos e experiências. Machado de Assis, opondo-se a todo esse cientificismo, ri seu “riso encolhido” ao desentronizar a ciência, ao ridicularizá-la, ao questionar seu caráter infalível. Aquele ar de superioridade do cientista é caricaturado pelo “riso filosófico” de Simão Bacamarte, riso que não era mais que a leve contração de alguns músculos, sorriso que “não era coisa visível aos olhos da multidão” (p.125). Esse riso é uma forma de ironizar as teorias da época como também o meio utilizado pelo autor para, através da personagem, exteriorizar seu desencanto diante da miséria do homem.

            O alienista - Simão BacamerteO conto “O alienista” pode funcionar como uma imitação burlesca das teorias cientificistas da segunda metade do século. Machado de Assis critica a crença cega nos moldes científicos e o assentimento nas estatísticas que apareciam como verdades no campo do conhecimento científico-filosófico.

            Palavras como “Ordem”, “Progresso”, “Razão” e “Ciência” passaram a ser a tônica naquele momento histórico, tanto que o lema da nossa bandeira é um reflexo das teorias positivistas de August Comte. Simão Bacamarte, apegado aos modelos da época, levando ao extremo a sua adesão à ordem e à ciência, parte para um tipo de atitude que serve ao autor como móvel para sua crítica, o seu deboche, a sua zombaria.

8- SÁTIRA AOS COSTUMES POLÍTICOS

            A política não entra como tema na obra romanesca de Machado de Assis. Ela está mais presente nos seus artigos publicados nos jornais, mais como uma forma de participação que propriamente como objeto de análise. Machado fala de política sem grandes arroubos, sem grandes ódios, sem grandes demonstrações de amor pelas causas político-sociais.

            No entanto, em seu conto “A sereníssima república”, o autor  faz, segundo Alfredo Bosi(1970, p.203), uma “alegoria política em torno dos modos de resolver ou não resolver o problema da distância entre o Poder e o Povo” . Critica, nesse conto, as teorias “válidas no papel e mancas na prática”, realidade ainda hoje.

            Também em “O alienista” há uma notável crítica aos costumes políticos. Os vereadores de Itaguaí aprovam a criação do hospício a despeito da oposição popular; ignoram os abusos de poder do médico o que causa o pânico na população; agem com espírito de vingança, como no caso do vereador Galvão; legislam em causa própria como quando da proposta de uma emenda para que nenhum vereador fosse levado para a Casa Verde; votam a criação de impostos altamente ridículos (penachos nos cavalos) para que a Câmara pudesse ressarcir o alienista da despesa com os doentes carentes com o dinheiro do povo.

Dali foi à câmara, onde os vereadores debatiam a proposta, e defendeu-a com tanta eloquência, que a maioria resolveu autorizá-lo ao que pedira, votando ao mesmo tempo um imposto destinado a subsidiar o tratamento, alojamento e mantimento dos doidos pobres. A matéria do imposto não foi fácil achá-la; tudo estava tributado em Itaguaí. Depois de longos estudos, assentou-se em permitir o uso de dois penachos nos cavalos dos enterros. Quem quisesse emplumar os cavalos de um coche mortuário pagaria dois tostões à câmara (p.103)

            Machado de Assis ironiza a ambição de poder através da mudança de atitudes de Porfírio, o simples barbeiro que passa aspirar ao cargo de vereador, o que era incompatível com a sua condição socioeconômica humilde. Através   do comportamento oportunista do barbeiro, comandando um movimento popular conhecido como “a revolta dos canjicas”, querendo tirar proveito da situação, o autor critica aqueles políticos que agem de acordo com os próprios interesses, nem que para isto tenham que mudar suas convicções. O autor denuncia os políticos que, ao assumirem o poder, passam a compactuar com os ideais da situação para a manutenção desse poder.

           Através dos políticos de Itaguaí, Machado de Assis satiriza  aqueles que, eleitos pelo voto do povo, logo se esquecem dos direitos e das reivindicações populares. Não refletem os anseios e as aspirações daqueles a quem representam. Iludem, tapeiam, trapaceiam utilizando-se de um discurso hipócrita e autoritário que engana o povo que, muitas vezes, se deixa levar pela força das imagens de uma retórica que impressiona, como é aquela utilizada por Simão Bacamarte e pelo barbeiro. Os políticos de Itaguaí, aparecendo sob um aspecto tão negativo, simbolizam todos os maus representantes do povo, o que vale ainda, e mais, para o Brasil de hoje.

            O alienista, neste conto, funciona como a metáfora do poder, ou melhor, do abuso do poder. Considerado sob este aspecto, o leitor conclui que numa leitura mais ampla, a ideia do conto deixa de ser apenas o desvario científico de um médico “louco” e atinge um aspecto mais aprofundado, ou seja, a crítica ao poder instituído, ao arbítrio.

            bastilhaAo comparar a Casa Verde com a Bastilha, o autor põe em questão os meios utilizados pela sociedade para afastar do seu convívio aqueles que podem representar perigo. Prisão (Bastilha) e hospício (Casa Verde) são instrumentos do poder. Se o político atinge seu status pelo voto popular, o cientista o atinge pelo seu saber científico. Simão Bacamarte põe em dúvida o poder desse saber, assim como os vereadores põem em dúvida a competência política. A ironia e o humor machadianos não perdoam.

 9- OS NOMES NA OBRA MACHADIANA

            Ao ler Machado de Assis nada pode parecer obra do acaso. Nele, as pequenas coisas é que podem ter grande importância, podem até caracterizar o homem. Ao leitor astuto devem chamar a atenção os pormenores, o não dito, as entrelinhas. Machado fala mais com o que insinua. Cabe ao leitor o trabalho de descobrir.

            Impossível ler a obra machadiana sem prestar atenção aos significados dos números, das cores, dos objetos e dos nomes. No próprio nome das personagens estão impregnados os caracteres de suas personalidades. O nome “Simão” revela um magnetismo pessoal tão forte que envolve facilmente as pessoas, além de ser muito meticuloso no trabalho. Se considerarmos que Simão é o primeiro nome de Pedro, o apóstolo, temos que nos atentar também para o significado de Pedro: inteligente, determinado; tem paciência, autoridade e muito senso prático. O médico, no conto em estudo, é colocado como o apóstolo da ciência, aquele que a tudo abandona para se entregar ao seu apostolado até o sacrifício final. Simão Bacamarte é a caricatura do apóstolo de Cristo.

            O sobrenome “Bacamarte” também tem seu poder sugestivo. Segundo o dicionário de Aurélio Buarque, é arma de fogo de cano curto e largo, o que sugere disparos, agressividade. Afinal, o que faz o alienista senão disparar sua “fúria” científica e o pânico aos quatro cantos de Itaguaí, levado pelo seu conhecimento duvidoso, mas autoritário?

            Por que motivo Machado de Assis não teria preferido o nome “hospício” para o laboratório de estudos da loucura? Talvez porque “casa” esteja ligado ao “continente da sabedoria”. Na casa, conforme Cirlot (1984, p.141), “por seu caráter de vivenda, produz-se espontaneamente uma forte identificação entre esta e o corpo e pensamentos humanos (ou vida humana) como reconhecem empiricamente os psicanalistas”. Nos sonhos, servimo-nos da casa para representar os estratos da psique. Cada cômodo da casa tem uma significação geralmente correlacionada a uma função psíquica, em certo sentido alquímico.

            A cor “verde” situa-se na faixa intermediária fazendo a transição e a comunicação “entre as cores quentes e progressivas que correspondem a processos de assimilação, atividade e intensidade … e as cores frias e retrocedentes, que correspondem a processos de desassimilação, passividade e debilitação (CIRLOT, 1986, p.173).  Pode sugerir, de um lado, a figura do médico e, do outro,  a dos pacientes. O verde  é, ainda, a cor ambivalente, cor da vegetação (vida) e a dos cadáveres (morte). Na gama natural, o verde ocupa o lugar do centro, como a Casa Verde passa a ser o centro das atenções, do pavor e da ciência em Itaguaí.

10-A LOUCURA NA LITERATURA BRASILEIRA

            loucuraOs aspectos biopsíquicos passaram a ocupar um papel de relevância na literatura do século passado, quando a escola Realista/Naturalista procurou valer-se da onda de cientificismo que marcou a época.

          No Brasil, a literatura naturalista optou pelo caminho dos estudos de temperamento e pelas narrativas que colocavam as doenças e seus diagnósticos em plano de grande importância, mesmo em detrimento do registro e da documentação do que ocorria no país tanto no aspecto político quanto no social. Aluísio Azevedo, em O homem(1887), envereda pelas trilhas  da patologia iniciadas em  O mulato(1881). Em Casa de pensão(1884) e em O cortiço(1890), registra o fato social sem deixar de mostrar os comportamentos, os considerados desvios, na época, como o homossexualismo e o lesbianismo, a loucura, enfim, os casos que a ciência explica. Surgem obras como A carne, de Júlio Ribeiro(1888); A normalista, de Adolfo Caminha(1893); Hortência, de Marques de Carvalho(1888) e outras.

         Observa-se a preferência naturalista pelos romances “casos clínicos”, onde se evidenciam o cenário familiar, a histeria, a referência aos aspectos fisiológicos, à loucura. Associa-se a literatura ao desenvolvimento de “uma ciência do comportamento” e ao cientificismo em voga. Na ficção, dá-se a palavra aos médicos, aos entendidos das ciências e até aos charlatões que nomeiam doenças, fazem diagnósticos, descrevem sintomas. Há uma invasão da ciência, do saber biológico no campo da ficção. Quanto mais a personagem parecer doente, mais o médico poderá falar. Há, pois, uma preferência por ambientes cheirando a remédios, pelos doentes e por médicos na literatura.

           No Brasil, tudo isso ocorre paralelamente com a fundação da cadeira de psiquiatria na Faculdade do Rio de Janeiro (1881) e com o surgimento dos primeiros estudos sobre alienação mental difundidos pela imprensa, popularizando o saber sobre o tema. Jornais e revistas de todo o país publicam artigos sobre loucura, hospícios, condições hospitalares, isolamento. Assim, a linguagem literária passa a sofrer alterações e, segundo Flora Sussekind (1984, p.124),as páginas dos romances também se deixam invadir pelos ‘temperamentos doentios’, médicos, diagnósticos e discussões sobre as causas e tratamentos apropriados para as doenças.  Cada romancista, a seu modo particular, procura seguir os caminhos indicados pelas ciências (MOURA, 1997)

            Modernamente, o leitor encontrará obras como as de Guimarães Rosa e Lygia Fagundes Telles que abordarão o tema da loucura dando a ele enfoque diferenciados, o que poderá propiciar ao leitor uma leitura comparativa tomando, para tanto, alguns contos de Primeiras estórias(ROSA) e o romance Verão no aquário(TELLES).

11- A LOUCURA NA OBRA DE MACHADO DE ASSIS

            Dos romancistas que se enveredaram pelos caminhos da ciência no final do século passado, a maioria dá voz ao médico. Quanto mais doente e fragilizada a personagem, mais o médico poderá agir e falar, passando a ter poderes de intervenção no meio familiar. Ordena internações ou casamentos como meios de cura de doenças; passa a ocupar, muitas vezes, o papel de confessor da família, apoderando-se até de seus segredos e pecadinhos, quando não, de bens materiais.

            Vale ressaltar, porém, que contrariando a todo esse excesso de cientificismo em moda, Machado de Assis envereda pelos caminhos da ironia e do humor.

            O humor machadiano chega ao extremo de duas formas: no romance Quincas Borba, o autor dá a palavra ao louco e em “O alienista”, ao médico.

            Em oposição aos seus contemporâneos, em Quincas Borba o autor dá voz ao doente, ao alienado, questionando a teoria do Evolucionismo. A hereditariedade é posta em questão, pois, para ocorrer, é necessário que hajam os laços sanguíneos. É natural também que a herança do sangue se faça acompanhar da herança dos bens materiais, pois os herdeiros só se tornam herdeiros por esses laços sanguíneos, familiares. Entretanto, nada há que impeça a doação dos bens de uma pessoa a outra como ocorreu com Rubião que herdou a fortuna de Quincas Borba. Mas, como explicar que tenha herdado também a loucura do amigo sem que fossem sequer parentes distantes? Machado de Assis brinca, ironiza os dogmas da ciência evolucionista.

           ao vencedor, as batatas Em Memórias póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba, louco, elabora as teorias do “Humanitismo” e, em Quincas Borba, Rubião, com sua loucura, fundamenta essas teorias, jogando por terra a seriedade das ciências. O autor inverte os papéis, segue caminhos opostos àqueles seguidos pelos escritores da época, dando poder de voz ao doente e questionando a validade das teorias, rompendo com a autoridade do saber científico em moda.

            Em “O alienista”, pelo fato de dar a palavra ao médico, a ironia de Machado de Assis torna-se mais contundente, pois quem acaba louco é o próprio alienista, isolado na Casa Verde por si mesmo como cobaia de novos estudos, até a morte, meses depois.

            Um traço marcante na personalidade de Simão Bacamarte é a persistência, a inflexibilidade na perseguição dos seus objetivos, ou seja, estudar a loucura, classificá-la de acordo com a causa e com o comportamento dos internos. O médico, em momento algum, abandona a luta pela obtenção de seus intentos, mesmo diante da rebelião causada pela insatisfação do povo. A complexidade da matéria de seus estudos leva-o a mudar constantemente suas teorias e sua conduta. Se o médico é inflexível na realização de seus intentos, seus métodos, ao contrário, são variáveis e flexíveis. Assim sendo, a cada grupo de loucos corresponde uma teoria.

Uma vez desobrigado da administração, o alienista procedeu a uma vasta classificação dos seus enfermos. Dividiu-os primeiramente em duas classes principais: os furiosos e os mansos; daí passou às subclasses, monomanias, delírios, alucinações diversas. Isto feito, começou um estudo acurado e contínuo: analisava os hábitos de cada louco, as horas de acesso, as aversões, as simpatias, os gestos, as tendências…(p.106/107).

            Havia aqueles cuja loucura fora decretada por qualquer traço de desequilíbrio, como o Costa, que acabou com uma fortuna herdada, emprestando-a aos habitantes de Itaguaí;  Dona Evarista por não saber que joia usaria; o barbeiro Porfírio por almejar o poder. Havia os que foram vistos como loucos por nunca terem apresentado traços de desequilíbrio como o Padre Lopes, a Cesária; havia os casos de desequilíbrio acentuado, alucinações como o João de Deus que se via como o deus João; o Garcia que nada dizia por acreditar que, no dia em que falasse, as estrelas do céu se apagariam; o Falcão que se imaginava a estrela d’alva. E, por último, a loucura advinda da perfeição, do equilíbrio total, sem vícios ou defeitos, proveniente de qualidades morais como a paciência, a persistência, a perseverança, em que só um homem em Itaguaí se enquadrava: Simão Bacamarte.

            A ironia machadiana, neste conto, revela-se muitas vezes através do contraste, da contradição como se pode notar, entre outros exemplos, na figura do próprio alienista:

 Um amplo chambre de damasco, preso à cintura por um cordão de seda, com borlas de ouro (presente de uma universidade) envolvia o corpo majestoso e austero do ilustre alienista. A cabeleira cobria-lhe uma extensa e nobre calva adquirida nas cogitações da ciência. Os pés… eram resguardados por um par de sapatos cujas fivelas não passavam de simples e modesto latão. Vede a diferença: – só lhe notava luxo naquilo que era de origem científica; o que propriamente vinha dele trazia a cor da moderação e da singeleza, virtudes tão ajustadas à pessoa de um sábio(p.143).

            Fica evidente no fragmento transcrito que, através de elementos que não combinam entre si, “fivelas de latão” e “chambre com borlas de ouro”, combinam, por outro lado, elementos que representam, ao mesmo tempo, a força e a fragilidade da ciência.

            Ao transformar o alienista em alienado, o autor, através do narrador transcritor e, portanto, fundamentado na crônica histórica, questiona o caráter infalível e confiável da ciência, contestando-lhe a capacidade e a confiabilidade, ao revelar suas contradições e fragilidades.

            O leitor, assim como os habitantes de Itaguaí, diante da inesperada e surpreendente conclusão do médico que se revela como o único louco da cidade, passam a duvidar da seriedade e do poder das teorias e experiências científicas. Machado de Assis, por meio da sátira e da ironia, faz cair por terra os dogmas científicos do final do século.

CONCLUSÃO

            O estudo da obra de Machado de Assis coloca o leitor em contato com um saber que extrapola as características da época. Situado no Realismo, vai além dos preceitos realistas e, abandonando a pura análise do comportamento humano, vai ao interior do ser para desvendar-lhe os segredos, o egoísmo, a vaidade. Machado de Assis mostra o homem numa sociedade em que prevalecem os interesses individuais, a sensação de poder, o status, seja ele conferido pelo dinheiro ou pelo saber, como no caso de Simão Bacamarte.

            Consciente de seu fazer literário, o autor utiliza-se de recursos como a metalinguagem, a intertextualidade, a conversa com o leitor e de uma nova forma de narrar em que o ziguezague substitui a linearidade, construindo uma narrativa que exige a participação do leitor.

            Em “O alienista”, Machado de Assis satiriza o excesso de cientificismo que invadia todas as áreas do conhecimento e da atividade humana. Ironiza o abuso de poder da ciência  e dos políticos; critica os acordos tácitos entre política e ciência em torno de interesses particulares; mostra com muito humor a ambição pelo poder, que faz as pessoas mudarem seus comportamentos e atitudes.

            Grande observador da alma humana e da sociedade de seu tempo, Machado de Assis tem o dom da análise, da ironia e do humor. Ler a sua obra é estar em contato com um mundo de realidades que se revelam iguais em todos os tempos, pois o homem de todas as épocas procura vencer sem se importar com os meios utilizados, mas procurando sempre o prêmio da ascensão e do reconhecimento.

REFERÊNCIAS

1- ASSIS, Machado. “O alienista”. Contos definitivos. Porto Alegre: Leitura XXI, 2006.
2- ______. Os melhores contos de Machado de Assis. São Paulo: Global. 1986.
3- ______. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Ática, 1995.
4- ______. Quincas Borba. São Paulo: Ática 1988.
5- BOSI, Alfredo. História Concisa da literatura. São Paulo: Cultrix, 1970.
6- CIRLOT, Juan Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Editora Morais, 1984.
7- FILHO, Domício Proença. Introdução aos Melhores contos de Machado de Assis. São Paulo:  Global, 1986.
8- GOTLIB, Nádia Batella. Teoria do conto. São Paulo: Ática, 1986.
9- MAGGI, Nádia. A sorte do seu nome. São Paulo: Nova Sampa, 1995.
10- MOISÉS, Massaud.  A criação literária. São Paulo: Melhoramentos, 1971.
11-MOURA, Waldevira B. P. de. Análise de ASSIS, Machado. Quincas Borba– VESTILIVROS-O popular, 1997.
12-SILVA, Vitor M. de Aguiar. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1983.
13-SUSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance? Rio de Janeiro: Achiamé, 1984.
14-TACCA, Oscar. As vozes do romance. Coimbra: Almedina,1983.
15-TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1970.

 

A Capital Federal – Arthur Azevedo

 

INTRODUÇÃO

        Rio de Janeiro sec. XIX-2A capital federal é uma das peças mais importantes e de maior sucesso de Artur Azevedo e é objetivo deste estudo proporcionar ao aluno do Ensino Fundamental e do Ensino Médio um maior entendimento do texto, bem como despertar-lhe o gosto pelo gênero dramático. É evidente que esta análise não substitui a leitura do texto original e, sem que o estudante tenha lido a peça, a leitura deste trabalho crítico, que não é resumo, perderá o sentido. Pretendemos propiciar uma compreensão dos elementos que compõem o gênero e, para tanto, voltaremos nossa atenção para a comédia, em especial a comédia de costumes, a burleta, tão praticada pelo autor.

        A estrutura do texto teatral, a representatividade, o cenário, as personagens, a referência ao Decadentismo, a intertextualidade, a crítica ou, pelo menos, a amostragem dos costumes da sociedade da época serão temas desenvolvidos neste estudo, bem como uma pequena biografia comentada do autor.

  • OS GÊNEROS LITERÁRIOS

       Vem da Antiguidade Clássica a divisão dos gêneros literários em épico, lírico e dramático. Cada uma desses gêneros está ligado a uma das funções da linguagem

         O gênero lírico caracteriza-se pelo emprego da primeira pessoa verbal e, por isso, relaciona-se com a função emotiva da linguagem por se tratar da subjetividade e das emoções do emissor.

         Já o gênero épico caracteriza-se pelo emprego da terceira pessoa e relaciona-se com a função referencial. Trata-se da narração vinculada a fatos históricos, heroicos, grandiosos, no passado. Não se trata da subjetividade do emissor, mas da transformação do mundo exterior em obra de arte.

        gênero dramático O gênero dramático é misto, considerando que o lírico está centrado no “eu” e o épico no “ele”. Existem em cada gênero uma tensão e uma correlação entre o finito e o infinito; entre o particular e o universal. Na lírica, domina o particular e o finito devido à subjetividade. Na épica, prevalecem o infinito e o universal, dada a sua objetividade. O dramático busca a conciliação dos aspectos anteriores, daí ser classificado como gênero misto.

2-A ESTRUTURA DO TEXTO TEATRAL –

          Ver na análise de O juiz de paz na roça, de Martins Pena no link……O Juiz de paz na roça – Martins Pena

           Cabe aqui  esclarecer a respeito do uso de “quadros” na peça A capital federal já que este recurso não aparece em O juiz de paz na roça. 

           Uma peça monta-se em partes que se justapõem com harmonia, formando uma unidade. As partes principais que estruturam o texto teatral denominam-se ATOS. Normalmente, marca-se o final de um ato com a descida das cortinas e a mutação do cenário para o próximo, observando-se um pequeno intervalo. Na peça em estudo, o primeiro ato é encerrado com a fala de Eusébio, encantado com as belezas da cidade,  estando ele próximo aos Arcos da Lapa:

Eusébio – Oh! A capitá federá! A capitá federá!
                                                                                                   Pano

          O Ato Segundo tem início em outro cenário que é o Largo de São Francisco e termina em um rico salão de baile, com o descer das cortinas. O Ato Terceiro inicia-se numa sala em casa de Lola e termina no sótão onde está vivendo a família de Eusébio. No final, o pano (as cortinas) desce definitivamente. Encerra-se a peça.

         Um ato pode ser dividido em CENAS que são cada uma das unidades da ação, ou seja, cada unidade que tenha começo, meio e fim, embora dependente do ato e da peça como um todo. A mudança de cena pode se revelar pela mudança de personagens no palco, como podemos observar nos exemplos a seguir:

            CENA I
 Um GERENTE, um INGLÊS, uma SENHORA, um FAZENDEIRO e um HÓSPEDE.
           CENA II
O GERENTE, depois FIGUEIREDO
          CENA IV
Os mesmo, LOLA
          CENA V
O GERENTE, depois o CHAUSSEUR

         Em A capital federal, a questão das cenas e dos atos complica-se um pouco mais porque o autor divide os atos em QUADROS e estes em cena. Muitas vezes, a mudança de de quadro marca-se também pela mudança de personagens no palco. Dessa forma, poderíamos entender por quadro uma cena fragmentada. Ocorre, porém, na peça em estudo, que a marcação de quadro para quadro se dá com a mudança de cenário sem que as cortinas se fechem, o que caracteriza a mudança de ato. Os quadros, portanto, em A capital federal, funcionam como um conjunto de cenas e não como a fragmentação delas. Para cada quadro há um cenário específico e um número variado de cenas como pode ser observado na montagem da peça ou na leitura do texto.

3-A ARTE DRAMÁTICA COMO IMITAÇÃO

       A palavra “drama” em grego significa ação. Daí concluirmos que pertencem ao gênero dramático os textos em prosa ou em verso escritos para serem representados, encenados num palco. Esta encenação deverá aproximar-se o máximo possível da realidade. Assim sendo, a arte será vista como mimese(imitação), segundo se lê na Poética, de Aristóteles. De acordo com o filósofo grego, “a arte imita os caracteres, as emoções e as ações”(ARISTÓTELES, s/d.). A imitação é um instinto que acompanha o homem desde o nascimento. É o homem a mais imitativa das criaturas e, por isso, ao conceber a arte como mimese, o filósofo está querendo dizer que a arte imita a vida.

          AristótelesAristóteles(s/d, p. 139/242) explica que há várias formas de imitação da realidade. A poesia é uma imitação pela voz e distingue-se, assim, das artes plásticas que imitam pela forma e cor. A dança imita pelo ritmo. A tragédia e a comédia imitam pelo ritmo, pela linguagem e pela melodia. Existem, ainda, as imitações em prosa e em poesia épica bem como em forma de elegias( poesia lírica triste, melancólica ou complacente, geralmente composta como música para funeral ou um lamento de morte). Mas o filósofo deixa bem claro que entre todas as formas de “imitação, o drama, melhor que qualquer outra, reproduz a ação”, pois no drama a ação é imitada pelas próprias personagens. O drama, ou seja, o texto dramático, faz aparecer e agir as próprias personagens.

        ar=tores no palcoUma vez que a ação é imitada pelas personagens, o autor do texto dramático desaparece, isto é, fica oculto.  Não há também a necessidade de um narrador, a não ser que esta seja uma estratégia do autor, como na peça O auto da compadecida, de Ariano Suassuna, em que há um palhaço fazendo as passagens de um ato para o outro ou de cena para cena, chegando, para isto, a se dirigir diretamente ao público. A ausência do narrador no texto dramático explica-se exatamente pela representatividade. Cabe, portanto, às personagens, representadas por atores que se comunicam entre si, gesticulam, andam, entram e saem de cena, a representação das ações, ou seja, dos atos de comunicação.

        A imitação da realidade, segundo ainda Aristóteles, “se aplica aos atos das personagens e estes podem ser bons ou maus… daí resulta que as personagens são representadas melhores ou piores ou iguais a todos nós”(s/d, p.242). A tendência da comédia é propor-se a imitar os homens piores do eles são e, desta forma, provocar um entendimento crítico por parte do leitor/espectador sem, no entanto, dar-lhe lições de moral, como podemos ver em A capital federal. Ao terminar o espetáculo ou a leitura da peça, é impossível que o receptor não perceba o tom crítico que os diálogos e o comportamento das personagens deixam entrevisto, através de situações engraçadas porque, iguais a  qualquer um de nós, essas personagens nada mais são do que a imitação do real.

4-A CAPITAL FEDERAL: uma comédia ligeira

          comédiasVista a divisão tripartida dos gêneros em épico, lírico e dramático, cabe aqui um breve comentário sobre a comédia que compõe o gênero ao lado da tragédia, do drama, da tragicomédia, da farsa e do auto.

          A comédia é a representação de um fato inspirado na vida comum que visa ao riso por meio de situações, gestos, palavras e caracterizações das personagens. É o desenrolar de um evento ou uma série de eventos ridículos, cômicos ou divertidos que se destinam a fazer rir e, através do riso, transmitir uma mensagem crítica. Seu estilo é leve, familiar e satírico. O riso é a energia da comédia e deve ser combinado com a intriga ou com a observação moral. Em  A capital federal, o riso é, muitas vezes, provocado por meio dos gestos e trejeitos das personagens, pelos trajes quase sempre ridículos devido ao fato de os roceiros estarem na capital, por feições grosseiras ou engraçadas, pelos apartes ditos de forma a provocar o público, pela linguagem e até pela ingenuidade dessas pessoas simples em contato com a esperteza do homem da cidade. Como não rir, por exemplo, de Benvinda falando em francês, dizendo “Ó revoá” na hora em que chega nos lugares? Como não rir  do papel ridículo de Eusébio no baile à fantasia quando todos debocham de sua figura e ele, sem entender, agradece?

          Segundo Aristóteles(s/d, p. 246), “a  comédia é a imitação dos maus costumes, não contudo de toda a sorte de vícios, mas só daquela parte do ignominoso que é o ridículo”. O seu objetivo é despertar o riso através da frivolidade e da irreverência. Pretende transmitir uma mensagem séria através do cômico encaminhando-se para um final feliz. Assim, o leitor/espectador de A capital federal poderá tirar lições críticas a respeito do comportamento do homem da cidade grande que, sem escrúpulos, sem peso de consciência, explora a boa fé do homem simples do interior como vemos no caso de Lola explorando Eusébio; Figueiredo querendo tirar proveito da ingenuidade de Benvinda; Rodrigues que prega uma falsa moral e Gouveia que, para se livrar da pobreza, vai se casar com Quinota. Essas “lições”, no entanto, porque transmitidas por uma comédia, vêm de forma indireta, através da dualidade e da ironia. “A comédia tem como finalidade não condenar o mal, mas ridicularizar uma falta de conhecimento de si mesmo”, já disse certa vez Northrop Frye, inspirado na Poética aristotélica(In: AGUIAR e SILVA, 1988, p.375/377). Condenar o mal claramente, diretamente, faria com que o texto deixasse de ser cômico e, portanto, não irônico. Daí, o riso desapareceria e o texto perderia seu objetivo. O comediógrafo esconde-se por detrás das personagens representadas pelos atores, não conta seus sentimentos de forma direta, ele os encobre com graça e comicidade e é capaz de fazer a tristeza transcender em alegria.

          A comédia ligeira(burleta) – O ator/diretor Fábio Cordeiro (Interpalco) definiu a dramaturgia ligeira como “um teatro de ‘ligeirezas’, de observação dos costumes, voltada para o popular e cômico”. Segundo ele,

A expressão ‘teatro ligeiro’ tenta dar conta de uma vertente do teatro brasileiro que se caracteriza pelos gêneros da comicidade, que em geral adotam um ritmo bastante ágil na escrita, com entradas e saídas de personagens, falas curtas, entre outros recursos. É também utilizada de forma pejorativa, por alguns críticos, para atribuir a essas obras um caráter superficial, o que na verdade representa um olhar ‘ligeiro’, no mesmo sentido de superficialidade.

           A agilidade na escrita, com entradas e saídas rápidas das personagens no palco, as falas breves são, evidentemente, características de A capital federal. Há um grande movimento em cena, um troca-troca, um entra e sai de atores no cenário. As falas são geralmente curtas, as suas participações nem sempre são demoradas, mas são constantes e repetidas.

5- INCORPORAÇÃO DO COTIDIANO

           grande hotelUma das características do gênero ligeiro é tornar possível a incorporação do contemporâneo e daquilo que é fator comum nas causas populares. Artur de Azevedo trouxe para suas comédias musicais o dia a dia, as coisas comuns do cotidiano, através de personagens que representam o homem comum, o trabalhador, o empregado, os namoros, a infidelidade conjugal, as relações familiares, as festas, as cerimônias religiosas festivas, ou mesmo, as fúnebres, a ingenuidade de uns, a esperteza de outros e todos os temas que fixaram aspectos da vida e da sociedade carioca, em especial aquilo que se passava dentro e fora das casas, podendo, assim, registrar o início da modernização da então capital federal, a cidade do Rio de Janeiro. A construção requintada, luxuosa do Grande Hotel da Capital Federal com todas as comodidades e conforto proporcionados pela modernidade ficam evidentes na fala do gerente:

O GERENTE (só). – Não há mão a medir! Pudera! Se nunca houve no Rio de Janeiro um Hotel assim! Serviço elétrico de primeira ordem! Cozinha esplêndida, música de câmara durante as refeições da mesa redonda! Um relógio pneumático em cada aposento! Banhos frios e quentes, duchas, sala de natação, ginástica e massagem! Grande salão com plafond pintado pelos nossos primeiros artistas. Enfim, uma verdadeira novidade! – Antes de nos estabelecermos aqui era uma vergonha! Havia hotéis em S. Paulo superiores aos melhores do Rio de Janeiro! Mas em boa hora foi organizada a Companhia do Grande Hotel da Capita Federal, que dotou esta cidade com um melhoramento tão reclamado (p. 14).

             Na tentativa de registrar o cotidiano “Artur Azevedo flagrou os usos e costumes, as modas e as preferências da sociedade fluminense” em quatro décadas de dramaturgia. Aí estão presentes o fisioculturismo, a moda dos retratos a óleo, os repórteres instigantes, préstitos e cordões carnavalescos, o mexerico e o adultério, as cocotes e os mágicos, Pedro II e o furto das joias da  coroa, a Revolta da Armada, liderada por Custódio de Melo e tudo quanto sacudiu o Brasil nesses anos” (CORDEIRO, F., Interpalco). Artur Azevedo fixou de forma explícita ou implícita a campanha abolicionista e republicana, os desmandos do Segundo Império, os primeiros anos da República, bem como outros fatos históricos.

          5.1-Costumes – Em A capital federal, usos e costumes são fixados: a frequência ao velódromo para as famosas corridas de bicicleta, veículo em pleno processo de desenvolvimento e incrementação que atraía um grande número de admiradores e apostadores, em especial, a partir de 1885, quando surgiu um modelo muito parecido com os que conhecemos hoje:

Aqui estamos os melhores
Amadores
Da elegante bicicleta!
Nós corremos prazenteiros
Mais ligeiros,
Mais velozes que uma seta! (p.152).

          Ao fazer as apostas, as personagens deixam às claras que a vitória é combcorridas de biclicletasinada antes da largada. Portanto, fica a crítica à exploração, à desonestidade de quem está no comando da corrida, ou seja, ganham uns poucos enquanto muitos apostam.

S’il-vous-plait – Já fez a segunda apregoação.
LOURENÇO – O que está combinado?
S’il-Vos-Plait – ganha Menelik.
(…)
S’il-Vos-Plait – Está combinado que ele cai na quinta volta(p.155).

          atores mascaradosOutro costume que fica delineado em A capital federal são os baile à fantasia, como aquele realizado em comemoração ao aniversário de Lola. Cada convidado, só ou acompanhado, apresenta-se com a fantasia que julga lhe cair melhor.

      A moda e a linguagem importadas da França são outros traços da contemporaneidade que a dramaturgia ligeira incorpora. Observa-se durante a leitura da peça uma enxurrada de termos franceses, como aqueles das profissões, funções e dependências do Grande Hotel da Capital Federal: plafond, chasseur, face-en-main, marchante, au-revoir! (que Benvinda diz “ó-revoá); versos como “Ce n’est pas la mêne chose”, cantado por Figueiredo; demimonde, merci, cocote, petiz, marrons glacês; S’il-vous-plait , chambertim e outros termos são também empregados, às vezes, ironicamente, como é o caso de S’il-vous-plait (por favor) devido à função serviçal e humilde do sujeito que trabalha no belódromo.

          5.2-Personagens típicas –  O teatro ligeiro dá preferência às “personagens tipo”, ou seja, aquelas de fácil identificação com o público, bem ao gosto popular porque são facilmente reconhecidas.  São personagens emblemáticas, isto é, simbolizam um grupo social, um indivíduo, um grupo familiar. São a representação do comum, do tipo que simboliza a maioria; apresentam comportamentos repetitivos, esperados, portanto, não surpreendem. A linguagem caracteriza-se por bordões, repetições, é típica daquele que a utiliza e que representa uma das camadas sociais. Ao ator que encena, que incorpora um tipo, cabem uma destreza e um manejo especiais na realização da ação, do diálogo, do  tempo da cena, na precisão dos gestos, do canto, uma vez que essas cenas são rápidas, vertiginosas. O ator não pode se perder, ele deverá agir com sua capacidade criativa para que a ação se desenvolva como uma ginástica em que tudo pareça ritmado, cadenciado e que provoque o riso, a descontração.

         homem da roçaA capital federal está repleta de tipos: o roceiro ingênuo, o falso moralista, a cocote, o adolescente deslumbrado no seu processo de iniciação explorado pela mulher experiente, o jogador, a mulata na expectativa de novo modo de vida, a esposa que não perdoa, o espertalhão. Através destes tipos humanos, de suas falas, de seus valores e trejeitos, o autor Artur Azevedo vai lançando um olhar crítico sobre a sociedade do Rio de Janeiro no final do século XIX, em especial, sobre o modo como era tratado o homem da zona rural pelo cidadão esperto da cidade grande, tudo com a agilidade e com a linguagem que caracterizam a dramaturgia ligeira, bem como o lado musical fortemente presente na peça.

          Talvez pelo fato de querer mostrar uma variedade de tipos sociais e seus costumes, hábitos e linguagem é que Artur Azevedo coloca no palco uma quantidade maior de personagens, rompendo, assim, com a característica do gênero dramático da economia de personagens.

          A comédia ligeira de Artur Azevedo assemelha-se a uma crônica, por ter sido ele um grande observador dos hábitos e costume, acontecimentos sociais e políticos da época e por ter procurado afinar-se com as transformações que a modernidade impunha. Sua obra é um documentário do dia a dia brasileiro, através do cotidiano da então capital federal que ditava os moldes para o resto do Brasil.

6-A LINGUAGEM DE ARTUR AZEVEDO

          Uma das tendências da comédia ligeira é a reprodução autêntica da linguagem das personagens, até porque elas representam os tipos humanos, cada um com o falar próprio de sua camada social e com as individualidades inerentes a todo ser. A linguagem é um tecido, um instrumento, através do qual se comunica a ação numa peça teatral. É por meio dela que as personagens ganham vida.

         Em A capital federal, a fala caracteriza o homem da cidade e o da zona rural. O tipo citadino influenciado pelos modismos da época e pela importação de estrangeirismos, em especial, de termos franceses, fala mais empolado, ao passo que o homem da roça, sem sofrer a censura que o conhecimento da língua impõe, fala com maior espontaneidade e singeleza.

       Uma peça teatral é escrita com a clara intenção de representação num palco por vários atores que se utilizam da fala. Vitor Manuel de Almeida(1988, p.284) afirma que a língua falada utiliza-se, normalmente, numa “comunicação efêmera, sendo incerta a pervivência dos seus textos, sempre ameaçados de obliteração ou deteriorização, e sendo precária a sua difusão  no espaço, mau grado os mensageiros e os seus avatares”. Trocando em miúdos, vale dizer que a representação da linguagem falada pode ser menos duradoura por parte de quem a ouve e nem sempre há a certeza de que a comunicação foi efetuada de forma eficaz devido à sua propagação no espaço. No entanto, a linguagem falada pode utilizar-se de importantes recursos com os quais a escrita não conta. Assim, na representação teatral, a língua é enriquecida de movimento, entonação, dicção e o seu ritmo é imposto pela necessidade da ação, da cena. O texto, ao ser falado, impõe ao seu receptor a capacidade de acompanhar o ritmo ditado pelo ator que também dependerá do papel, ou seja, da personagem que representa.

          Artur Azevedo, em A capital federal, como em todas as suas peças, foi capaz de reproduzir a linguagem do homem culto, do homem inculto, o da  cidade e o da  roça. Através das indicações cênicas, soube orientar os atores quanto à entonação da voz, à dicção e aos trejeitos corretos nos momentos certos. Assim é que podemos observar a fala mais elaborada do gerente do Grande Hotel, de Rodrigues e de Gouveia; a linguagem metalinguística dos dois literatos; a linguagem recheada de estrangeirismos de Lola e de Figueiredo; o falar de Benvinda que não segue as normas gramaticais:

FIGUEIREDO (Repreensivo) – Já vi que há de ser muito difícil fazer alguma coisa de ti.
BENVINDA- Eu não tenho curpa que esses diabo…
FIGUEIREDO (Atalhando) -Tens culpa, sim! Em primeiro lugar, essa toalete é escandalosa. Esse chapéu é descomunal!
BENVINDA – Foi o sinhô que escolheu ele!
FIGUEIREDO – Escolhi mal! Depois, tu abusas do face-em-main! (p.73)

       A linguagem característica dos roceiros está repleta de concordâncias que oficialmente seriam consideradas errada; de palavras ditas pela metade; de frases feitas; de bordões e outros detalhes que, à exceção de Quinota, provam que são pessoas incultas e sem noção do papel ridículo que fazem, papel este reforçado pela linguagem:

EUSÉBIO- Paciência. Nós não podemo ficá naquele hoté…Aquilo é luxo demais e custa os óio da cara. Como temo que ficá argum tempo na capitá federá o mió é precurá uma casa. A gente compra uns traste e alguma louça…Benvinda vai para a cozinha (p.42).

          A linguagem da criança também é registrada como fala de criança. Não há por parte do autor a inyenção de tirar da voz infantil a autencidade:

EUSÉBIO -Tudo fica! Eu vou e vorto. (Vai saindo).
JUCA (chorando e batendo o pé) Eu quero i com papai! Eu quero i com papai! (p.43)

        Oscar Tacca(1983, p.125) afirma que “a realidade da personagem não pode ser procurada para além da positividade do relato”. Trazendo estas palavras para a peça teatral, podemos concluir que a realidade de cada personagem não pode ser procurada para além de sua fala, ou seja, a precisão do tom da voz do ator é que faz com que o espectador tenha a sensação de que as palavras pronunciadas saiam da “constituição nervosa, moral e intelectual” da personagem e não do ator em si. É esta sensação que o leitor/espectador terá ao ler ou assistir A capital federal.

7- AS COMPOSIÇÕES MUSICAIS

        Já sabemos que a “burleta” é uma comédia ligeira, geralmente musicada, como é o caso da peça em estudo. Artur Azevedo, em suas obras teatrais, incorpora formas diferentes de composições musicais, desde a zarzuela espanhola(espécie de ópera cômica na qual alternadamente se canta ou declama), o coro, o lundu brasileiro, o duetinho, o tango, o rondó, entre outras tantas.

       Em A capital federal, o tipo mais frequente é o coro, conjunto de cantores que executa peças em uníssono:

CORO
O ponche aquece um peito ardente!
E as cordas da alma faz vibrar!(p.122).

       COPLAS é uma pequena composição poética geralmente em quadras para ser cantada. Na peça em estudo, os exemplos que se têm de coplas, como os das páginas 22/23 (da edição de 1998, que nos serve de base) não combinam com a definição proposta pelo editor nem pelos dicionários por nós pesquisados, uma vez não serem compostas em quadras.

          As COPAS-LUNDU reúnem as coplas ao lundu que, a princípio, eram uma dança solta, de origem africana, mas que passaram a ser um tipo de canção solista, influenciada pela modinha e, geralmente, de caráter cômico a partir dos meados do século XIX.

         COPLAS-LUNDU
EUSÉBIO
Sinhô, eu sou fazendeiro
Em São João do Sabará
E venho ao Rio de Janeiro
De coisas graves tratá.
Ora aqui está
Tarvez leve um ano inteiro
Na capitá federá! (p.30).

          A peça apresenta ainda a Valsa, o Duetinho, o Quinteto, o Dueto, o Tango, o Rondó.

         tangoO TANGO, segundo Buarque de Holanda, “é canto e dança sul-americana, originada nos subúrbios de Buenos Aires, em fins do século XIX, criada sob a influência da habanera, da milonga e de certas melodias populares europeias, e que adquiriu configuração especial pelo efeito de seus contatos com o candomblé”. Por “habanera” e “milonga” entendam-se as danças de origem afro-cubana que vieram a ser absorvidas pelo tango.

              TANGO
1
Ai! Que jeito pro teatro
Que vocação!
Eu faria o diabo a quatro
Num dramalhão!
Mas às rédeas e ao chicote
Jungindo estou!
Sou cocheiro de cocote
Nada mais sou!(p.14).

       O RONDÓ é uma composição poética com estribilho (refrão) constante. É definido também como dança cantada ou canção dançada de proveniência francesa (Sec., XIII) que mais tarde passou a ser música instrumental na Itália e na Alemanha. A composição que aparece na peça em estudo como rondó não se encaixa aos significados mencionados uma vez que a canção executada por Lola não apresenta um único estribilho nem parece  ser uma dança cantada ou uma canção dançada tendo em vista que é desenvolvida na peça no momento de sua apresentação:

                             LOLA
RONDÓ
Com o Duquinha a pouco eu estava
Na saleta a conversar
E o Eusébio ressonava
Lá na sala de jantar.
O Duquinha uns versos lia,
Mas não lia sem parar,
Que a leitura interrompia
Para uns beijos me furtar;
(p.183/184)

          Não se sabe se o autor colocou os nomes das composições de forma aleatória ou, se ao fato de muitas delas não se adequarem às suas especificações, deve ser atribuída uma intenção especial qualquer. Por outro lado, devemos considerar que, na música, a expressão “aleatória” pode significar “uma obra em que o compositor libera um ou outro aspecto da estrutura musical tradicional, e deixa ao intérprete a possibilidade de agir sobre esta estrutura, determinando a duração das notas, ou a sucessão dos sons, ou a sua intensidade, num ato de improvisação criadora”(BUARQUE DE HOLANDA). O autor deixa a impressão de que as personagens é que improvisam, criam aquilo que interpretam. O que não se pode negar, entretanto, é que as canções, constantemente presentes na peça, dão a ela um tom especial, alegre e, muitas vezes, burlesco.

8-A INTERTEXTUALIDADE

          A intertextualidade caracteriza-se pela inserção de um texto em outro, pela menção de um autor ou de uma obra por outro, sempre com alguma finalidade, seja para reafirmar o que se está dizendo, seja para negar ou apenas enriquecer a obra. Algo chama a atenção do leitor de A capital federal, no Quadro VII, ao se darem as cenas do baile à fantasia que comemora o aniversário de Lola. O leitor atento perceberá que as fantasias não se dão por acaso. Elas estão adequadas à personalidade de seu portador.

          Assim, Lola vem fantasiada de espanhola: “Oh, que esplêndida manola/Não há mais bela!”(p.119). Por “manola”, entenda-se “moça espanhola”, madrilenha, de classe social baixa. Embora não sendo desta nacionalidade, era assim que ela se apresentava, por acreditar que se valorizava mais. É desmascarada por Lourenço, no final, quando o cocheiro revela que ela é ilhoa, ou seja, natural de uma ilha.

       Giuseppe VerdiFigueiredo, vestido de Radamés, vem acompanhado por Benvinda em trajes de Aída. Radamés e Aída são personagens de Giuseppe Verdi, poeta francês (1813-1901, foto ao lado), na peça Aída(1871), em que o autor dá importância primordial ao elemento sinfônico. Verdi foi um mestre do recitativo dramático dos coros, da orquestra, do canto expressivo e lírico. A peça em estudo, como já vimos, não deixa de mostrar esta influência através de uma variedade de composições musicais:

          FIGUEIREDO
I
Eis Aída
Conduzida
Pela mão de Radamés
Vem chibante,
Coruscante,
Da cabeça até os pés… (p.112)

           arlequimA fantasia de arlequim não poderia cair melhor em outra pessoa que não fosse Rodrigues. O arlequim é um palhaço que se apresenta em seu traje colorido de losangos e sua função é divertir o público. Pode ser visto também como farsante, irresponsável, o que se aplica inteiramente a Rodrigues que prega uma falsa moral, diz ser um “homem só família”, quando não passa de um fanfarrão:

RODRIGUES (Confidencialmente, muito risonho) -Saí hoje de casa com a minha bela fantasia dentro de uma mala de mão e fingi que ia tomar a barca das quatro horas. Tomei, mas foi um quarto de hotel, onde o austero negociante jantou e onde à noite se transformou no policromo arlequim que estão vendo – e depois, metendo-me num carro fechado, voei a esta deliciosa mansão de encantos e prazeres. Tenho por toda a noite e parte do dia de amanhã, pois só tenciono voltar à tardezinha. Ah! Não imaginam vocês com que saudades estou da família e com que satisfação abraçarei a esposa e os filhos quando vier de Petrópolis! (p108/109).

          Como seu discurso é mentiroso e como salta aos olhos que seu comportamento é o oposto do que dizem suas palavras, Blanchete, ironicamente, lhe diz que sua fantasia deveria ser a de Catão. Ora, Catão é tido como um homem de princípios rígidos, austeros, o que não condiz com as “qualidades” de Rodrigues. Mas a revelação de Blanchete em relação à mulher do falso moralista, dizendo que esta paga ao marido na mesma moeda, é surpreendente e serve para mostrar que o jogo de aparências na sociedade possui o verso e o reverso. Artur Azevedo não perde ocasião para ironizar as relações humanas em sua obra.

          mefistófelesGouveia, como Mefistófeles, dá vida à personagem de Goethe, no Fausto. Mefistófeles é o demônio que tenta Fausto oferecendo-lhe o conhecimento em troca de sua alma. Gouveia, por sua vez, perde-se totalmente ao ser explorado por Lola e, como saída, deixa-se levar pelo casamento com a rica Quinota. É como se também vendesse sua própria alma.

     

             ArtemisaA intertextualidade não para por aí. Vamos encontrar, ainda, referências às deusas da mitologia, Vênus ou Afrodite e Artemisa. Benvinda, que passou a ser conhecida como Fredegonda, nome de uma rainha dado a ela por Figueiredo, passa a atender por Artemisa. Esta é a deusa do parto e da caça na mitologia grega, também conhecida como Diana na mitologia latina. Virgem, essa deusa exigia que todos os seus seguidores se dedicassem a uma vida de pureza. Irmã de Apolo, pediu a Júpiter que a guardasse eternamente virgem por ter conhecimento das dores maternais. Os artistas representam Artemisa/Diana com um arco e uma flecha nas mãos. O fato de Benvinda ter escolhido este nome não deixa de ser duplamente irônico: primeiro, por ela não ter nenhum conhecimento de nomes mais sofisticados por ser uma mulata roceira e inculta; segundo, pelo fato de que, virgem, estava sendo preparada para ser lançada por Figueiredo. Por “ser lançada”, entenda-se jogada na vida, prostituir-se.

          A referência a Vênus é feita por Lola quando faz parte de um quinteto com Figueiredo e outras cocotes. O que está em discussão é a beleza da cor da pele. O rapaz ama as mulatas, que ele chama de “trigueiras”, e Lola defende a pele branca por acreditá-la mais “cândida e rosada/ setinosa e delicada” e por ser a cor de Vênus.

          LOLA
A cor branca, pelo menos,
Era a cor da loura Vênus,
Deusa esplêndida do amor.
(…)
FIGUEIREDO
Se eu da mitologia
Fosse o reformador
Vênus transformaria
Numa mulata!
TODAS
Horror! (p.167/168).

deusa Vênus        Vênus, uma das principais deusas da mitologia romana, identifica-se com Afrodite, na mitologia grega. Ordinariamente, era a deusa do amor e da beleza; passou depois a simbolizar também a força criadora que sustenta a vida. Cupido, o deus romano do amor, era seu filho. O fato de ter sido Lola a personagem que não só lembra, mas que se compara à deusa do amor, não deixa de ser muito irônico, pois a falsa espanhola é incapaz de amar. Ela, ao contrário, revela um lado ruim de mulher fria e calculista que só pensa no próprio benefício. A faceta exploradora de Lola fica patente em outro trecho em que há intertextualidade. Ao insinuar para Duquinha que prefere as joias às flores ou aos versos, ela repete a frase mágica de Ali Babá:

DUQUINHA -Ah! Já percebo… Eu devia trazer-te uma joia!
LOLA- Naturalmente. As joias são o “Sésamo, abre-te” destas cavernas de amor.
(…)
LOLA -Confesso que as joias exercem sobre mim uma fascinação maior que a literatura, e demais, não sou mulher a quem se ofereçam versos… Vejo que o senhor não é de opinião de Bocage…
DUQUINHA -Oh, não me fale de Bocage(p.149).

         BocageA menção a Bocage, Manoel Maria Barbosa Du Bocage (1765-1805, foto ao lado), poeta português do tempo do Arcadismo, mas que prenunciou o Romantismo, pode ser encarada de duas formas: ou Lola refere-se à poesia satírica, cheia de humor e até anedótica do poeta lusíada ou refere-se à poesia lírica bem ao gosto dos românticos que chegavam à época do poeta e que, de qualquer forma, não fazem o gênero da moça, voltada aos bens materiais, à exploração e sem a menor competência para o amor. Bocage também não é admirado por Duquinha, poeta que se identifica com o Decadentismo.

         Segundo Mickail Backthin, “todo texto verbal apresenta como dimensão constitutiva múltiplas relações dialógicas com outros textos”(BACKTHIN In: GUIAR e SILVA, 1988. p. 624). Podemos, então, entender que haverá um “intercâmbio discursivo, um tessitura -polifônica na qual se confluem, se entrecruzam, se metamorfoseiam, se corroboram ou se contestam outros textos, outras vozes e outras consciências” (Idem, p.625), sempre que houver a utilização do recurso da intertextualidade.

9- RELAÇÃO COM O DECADENTISMO

       O Decadentismo, termo que foi tomado como título da corrente literária que se desenvolveu principalmente depois de 1880, na França, traduz-se, segundo o verso de Verlaine: “Je souis l’emoire à la fin de la de’cadence”(Eu sou o império no fim da decadência). Este movimento literário que se prolongou até o início do século XX, década de 1920, encontrava beleza poética nos fenômenos de morbidez, da doença e da morte.

         O Decadentismo está intimamente ligado à poética do Simbolismo, mas suas origens encontram-se no Romantismo. O Romantismo inglês e alemão admirava ruínas e tudo aquilo que já se foi. Desprezava a modernidade, rejeitava a ideologia tecnocrática e o convencionalismo social da burguesia e cultivava o passado, pois a vitória da burguesia excluiu o poeta da sociedade economicamente útil. Na França, os escritores tornaram-se antirromânticos. Gustave Flaubert e Charles Baudelaire chegaram a considerar como decadente a própria burguesia. Pouco mais tarde é que Paul Verlaine dirá o verso transcrito acima, que dará o nome do movimento decadentista. Os escritores adeptos ao Decadentismo, hipersensíveis, proclamam os valores poéticos da decadência, chegam a confessar que adoram o cheiro de putrefação; estabelecem relação entre voluptuosidade e morte; para eles, na catastrófica decadência moral é que se encontra a beleza.

          Normalmente, os poetas que se declaram decadentes só o fora por um período, como o próprio Verlaine. Muitos retomaram aos princípios simbolistas de Malarmé.

          Os princípios básicos do Decadentismo são a expressão do individualismo e do egocentrismo; a visão pessimista do mundo e da vida humana; a polêmica contra o Positivismo; a descoberta do inconsciente e do subconsciente e um tormentoso sentido de solidão e mistério.

          Estas considerações a respeito do Decadentismo têm como objetivo o entendimento da relação, no mínimo irônica, crítica, que o autor Artur Azevedo, através da fala dos dois literatos, estabelece comparando o jovem Duquinha ao poeta Paul Verlaine.

           Paul VerlainePaul Verlaine(1844-1896, foto ao lado), poeta francês que começou a publicar seus poemas sob a influência de Malarmé, cultivava o hábito da bebida, passava a maior parte de seu tempo em companhia do jovem poeta, também decadente, Artur Rimbaud, motivo de terríveis crises familiares, conjugais e da prisão de Verlaine.

          Para Verlaine, o poder sugestivo da música (influência simbolista) era a qualidade essencial da poesia. Ele fez valer o princípio da poesia como música. São deles os versos:

Antes de qualquer coisa, música…
É  preciso também que não vás nunca
escolher  tuas palavras sem ambiguidade
nada mais caro que a canção cinzenta onde
o indeciso se junta ao preciso.

          Sua obra numerosa tem versos melodiosos e espontâneos, com imagens de céus cinzentos, luas pálidas e violinos soluçantes que criam uma atmosfera melancólica. E o que falar sobre os versos de Duquinha em A capital federal ? É ele quem diz “Sou poeta moderno, decadente… E só podemos ser compreendidos por gente da nossa idade. As pessoas de mais de trinta anos não nos entendem (p.146). Vejamos alguns versos que esse poeta faz em homenagem a uma mulher, Lola:

Ó flor das flores, linda espanhola!
Como eu te adoro, como eu te adoro!
Pelos teus olhos, ó Lola, ó Lola!
De dia canto, de noite choro
Linda espanhola, linda espanhola!
(…)
És uma santa, santa das santas
Como eu te adoro, como eu te adoro! (p.147).

      Como se observa, os versos de Duquinha não passam da expressão ingênua dos sentimentos de um adolescente apaixonado, em iniciação sexual. Seus versos são singelos, repetitivos, produtos de sua emoção imatura que não deveriam ser comparados ao trabalho artístico dos chamados decadentes, nem à morbidez, ao desalento, à aflição opressora dos versos do poeta francês. Mas é com ele mesmo, com Verlaine, que os dois literatos relacionam a “beleza” poética dos versos do jovem Duquinha:

1º LITERATO -Felizmente a arte lucra alguma coisa com isso… O Duquinha faz magníficos versos à Lola. Ainda ontem me deu uns que são puro Verlaine. Vou publicá-los no segundo número de minha revista (p.178).

         BaudelaireNão se pode deixar de perceber a ironia do autor Artur Azevedo. Até o fato de os versos de Duquinha iniciarem-se com a expressão “Ó flor das flores”, remete-nos à famosa obra de Charles Baudelaire(1821-1867, foto ao lado), Flores do mal. Esta obra que traduz a ideia de que tudo no mundo tem correspondência entre si e pode ser explícito através de símbolos, faz-nos constatar que os versos de Duquinha deixam muito a desejar no que se refere à elaboração poética dos verdadeiros decadentes. Também nos mostram que a correspondência entre Lola e os símbolos (flor e santa) que a representam não procede. Longe de ser flor e santa, o que ela mesma chamou de “licença poética”, Lola possui um péssimo caráter e não é capaz de amar.

          Se os poetas decadentes assumiam atitudes extravagantes e, fugindo da realidade, consideravam decadente o próprio tempo, os versos de Duquinha não revelam esta tendência, nem são compostos de acordo com a grande elaboração estética que caracteriza o movimento. O leitor só poderá ver essa relação entre o jovem poeta deslumbrado da peça de Artur Azevedo e Verlaine como uma grande ironia do autor brasileiro que não deixava por menos.

CONCLUSÃO

          No final deste breve estudo, podemos concluir que Artur Azevedo rompeu com os procedimentos normais do gênero dramático no que diz respeito à economia de personagens e de espaços. As muitas personagens se locomovem na cidade do Rio de Janeiro com grande liberdade, o que não é normal numa peça teatral. Pudemos observar  que os espaços percorridos estão relacionados com uma experiência de vida para aqueles que neles se movimentam e dão ao leitor/espectador a oportunidade de uma visão crítica acerca das situações vivenciadas.

            Apesar desse rompimento com a economia de personagens e espaços, o autor respeita a linguagem das mesmas, seja a do homem da cidade ou a daquele vindo da zona rural, inculto, simplório e ignorante das regras da língua. põe em evidência as características do gênero dramático, utilizando-se do texto pricipal (diálogos) e do texto secundário (rubricas) bem como das cenas, dos atos e dos quadros ao mesmo tempo em que modifica, em partes, o andamento da encenação.

          Vimos que o olhar do autor não descansa e que, através do cômico, e por ser cômico, vai fazendo desfilar no palco tipos humanos representativos das várias camadas sociais, que vão revelando, através dos diálogos, suas verdadeiras faces, seus defeitos e qualidades, virtudes e vícios.

         A crítica torna-se ainda mais evidente ao fazer com que os leitores/espectadores comparem um medíocre iniciante de poeta a Paul Verlaine, um dos mestres do Decadentismo.

           Artur Azevedo não perdeu a oportunidade de enriquecer seu texto ao relacioná-lo a outros, em especial, à cultura greco-latina. A superposição de um texto a outro faz com que haja a absorção e a transformação de muitos textos, pois, com a intertextualidade, pode-se confirmar, negar, satirizar e enriquecer a mensagem veiculada pelo texto que está sendo elaborado.

         Com  A capital federal, Artur Azevedo põe em evidência um tema também explorado por Martins Pena que é o contato do homem da roça com a modernidade da cidade grande. E, como se não bastasse, o autor, através das ações que propõe, documenta o processo de modernização do Rio de Janeiro e o papel ridículo desempenhado pelos homens simples e ingênuos da roça diante da esperteza e sagacidade do homem citadino. Seu texto é uma comédia ligeira, a burleta, que se caracteriza pelo “olhar ligeiro” sobre os costumes da sociedade, através do cômico e da ironia.

REFERÊNCIAS

ARISTÓTELES. Arte retórica e Arte poética. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s/d.

AZEVEDO. Artur. A capital federal. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1998.

CORDEIRO, Fábio. https://pt.scribd.com/document/96606626/Artur-Azevedo-e-a-Dramaturgia. Acesso em 08-03-2018.

HOLANDA, Aurélio Buarque de. Novo dicionário. Rio de Janeiro. Nova Fronteira.

MOISÉS, Massaud. A análise literária. São Paulo: Cultrix, 1984.

MOURA, Waldevira Bueno Pires de. Análise de PENA, Martins. O noviço. VESTILIVROS In:  O Popular, Goiânia, 21-08-2000.

______. Análise de PENA, Martins. O juiz de paz na roça. VESTILIVROS In: O Popular, Goiânia, 02 de Janeiro de 1997.

SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1983.

TACCA, Oscar.  As vozes do romance. Coimbra: Almedina, 1983.

O Juíz de paz na roça – Martins Pena

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

1- Os gêneros literários

1.1- Literatura e teatro

1.2- Características do gênero dramático

1.3- A estrutura da peça teatral

1.4- Os componentes de uma peça

2- A comédia

3- A farsa

4- O teatro no Romantismo brasileiro

4.1- Martins Pena – Dados biográficos

4.2- O teatro de Martins Pena

5- O juiz de paz na roça – Comentário crítico

5.1- O espaço e as personagens

5.2- O tempo

5.3- A linguagem

 

CONCLUSÃO

NOTAS

REFERÊNCIAS

 

INTRODUÇÃO

teatro São Pedro 2Teatro São Pedro

            O texto a ser representado em palco possui elementos da prosa de ficção assim como características que lhe são peculiares. Desta forma, objetivamos fornecer ao leitor do Ensino Fundamental e Médio subsídios para que possa melhor compreender os segredos do texto dramático.

            A leitura deste estudo não substitui a leitura do texto original, mas propiciará uma melhor compreensão no que diz respeito aos componentes essenciais de uma peça teatral, ou seja, do gênero dramático. Assim, é que voltaremos nossa atenção para o cenário, as personagens, o tempo, a ação, a  linguagem e as mensagens críticas que vazam do texto. Antes, porém, estaremos comentando sobre as características do gênero, do estilo do autor e do teatro na época em que vigoravam os ideais românticos.

  1. OS GÊNEROS LITERÁRIOS

          Classificar os gêneros literários em épico, lírico e dramático remonta aos tempos de Platão e Aristóteles.

          Por gênero lírico entendem-se as manifestações do “eu”, portanto, da subjetividade, dos sentimentos, das emoções. É a manifestação do mundo interior, tanto que a função predominante da linguagem é a emotiva.

     O gênero épico caracteriza-se pela narração vinculada aos fatos históricos e à realização humana. É a transformação do mundo exterior em obra de arte, utilizando-se da função referencial da linguagem.

      O gênero dramático, que se manifesta mais através do trágico e do cômico, representa o conflito do homem em seu mundo. A função predominante da linguagem é a conativa, ou seja, apelativa, centrada no receptor da mensagem, visando a uma tomada de posição desse receptor. É o texto sedutor, persuasivo.

1.1- Literatura e teatro

            A literatura é um instrumento de comunicação que se utiliza da palavra e, assim sendo, cumpre um papel social que é o de “transmitir os conhecimentos e a cultura de uma comunidade”.  Segundo o poeta norte-americano Erza Pound, “literatura é linguagem carregada de significados. . . até o máximo possível”. Isto quer dizer que a palavra dentro do texto literário pode adquirir inúmeros significados, cabendo ao leitor as diferentes interpretações.

            Como todo o tipo de arte, a literatura está vinculada à sociedade na qual tem sua origem. Partindo do real e das experiências sociais, o artista recria a realidade dando origem a uma realidade fictícia e, através dela, transmite seus sentimentos e ideias ao mundo real, palpável. Por isso, muitas vezes, a literatura assume formas de denúncia, de crítica. Outras vezes, faz a transcrição da realidade muito mais presa à imaginação, à liberdade criativa obrigando o leitor a também usar sua criatividade. O leitor torna-se participante ao recriar o texto, já não é mais aquele que apenas recebe informações. Da leitura pode originar uma tomada de posição.

          Jogando com as palavras, ritmos, imagens e sons, a literatura conduz o leitor a mundos imagináveis, recria o belo e causa prazer.

            O texto teatral possui aspectos literários como tempo, espaço, ação, personagens, mas deverá ser representado no palco. A diferença básica entre o texto literário e o teatral é que a este importa a ação e aborrece a narração, enquanto aquele tem como aspecto primordial  o ato narrativo. O texto dramático está fundamentado na ação. É a transcodificação do texto escrito. Segundo Vítor Manuel de Almeida(1976. p. 604), o texto  teatral  é “integrável no modo literário do drama, pertence à literatura e deve ser objeto da Teoria Literária”. Mas, ao analisarmos uma peça teatral devemos estar atentos ao plano da representação, como a montagem do cenário, o jogo de luz e de som, a mudança de cena, de ato e outros detalhes pertinentes.

            O texto teatral é a concretização oral do texto literário e, como ambos se utilizam da palavra como veículo de comunicação, pode-se dizer que o texto teatral participa das expressões literárias extrapolando seus limites quando representado no palco e, por isso, seu estudo envolve os aspectos que atingem a representação.

1.2- Características do gênero dramático

            teatro São PedroO texto dramático ou teatral é escrito para ser representado no palco. Caracteriza-se,  portanto, pelo seu radical de representação. Nesse tipo  de texto não há narrador, pois a história “acontece”  no palco. Diante dos espectadores, os atores representam o papel das personagens sem a interferência de um narrador ou do autor. A  presença do autor só se faz nas indicações cênicas que orientam a montagem da peça.

            As indicações cênicas ou rubricas são as informações entre parênteses, ou não, que possibilitam a montagem da peça. No palco, ou seja,  durante a apresentação da peça, essas rubricas desaparecem, permanecendo apenas o diálogo entre as personagens  num cenário e num tempo previamente determinados:

Ato  Único
CENA  I
Sala com uma porta no fundo. No meio uma mesa junto à qual estarão cosendo Maria Rosa e Aninha.

        Levando-se em consideração as rubricas e os diálogos, conclui-se que um texto escrito  para ser representado possui dois textos quando lido: um secundário (rubricas)  e outro principal (diálogos). Ao assistirmos à peça, o texto secundário é abolido pela presença ao vivo dos comediantes, do cenário, das luzes, dos sons e do diálogo.

            João Cabral de Melo Neto, ao compor seu poema épico “Morte e vida severina” não o fez com a pretensão da representação, portanto, ao lê-lo, o leitor só encontra o texto principal. Mas seu poema possui características dramáticas e acabou virando peça teatral. Já Martins Pena escreveu para que seu texto fosse levado a palco e, por isso, enquadra-se plenamente nas características do gênero dramático.

            O receptor de um texto dramático pode ser o leitor ou o espectador. Este verá o texto sendo representado, portanto, com maior  força expressiva uma vez que contará com as luzes e  os sons, com  as expressões fisionômicas , gestos e voz dos atores, enquanto o leitor terá de imaginar  a representação como um todo.

            A montagem da peça ficará a cargo de um diretor de cena que se encarregará de, num difícil trabalho metalinguístico, ler e interpretar as rubricas e os diálogos para estabelecer as condições ideais de representação da peça.

1.3- A estrutura da peça teatral

            O texto dramático, assim como o narrativo, procura representar a vida o mais próximo possível de sua totalidade. A diferença é que no texto dramático, a profusão de personagens, de objetos e as inúmeras deslocações no espaço existente no texto narrativo desaparecem, limitando-se ao espaço do palco e a um número restrito de personagens, o essencial para a montagem da peça.

            Uma peça monta-se em partes que se justapõem harmoniosamente formando uma unidade pretendida. As partes principais recebem o nome de atos, geralmente três ou de um único ato como O juiz de paz na roça.

            Um ato pode se repartir em cenas, ou seja, cada unidade da ação em que se estrutura o ato. O único ato da peça em estudo divide-se em vinte e três cenas. Cada  cena é uma unidade dramática dotada de ação completa no seu desenvolvimento ( começo, meio e fim ), embora dependente do ato e da peça como um todo.

1.4  – Os componentes de uma peça teatral

         Os componentes fundamentais de uma peça teatral são: a ação, o cenário e o diálogo.

        Na ação dramática, cada personagem desempenha uma função definida e necessária. Não há personagens supérfluas. A ação encaminha-se para a instauração de um conflito, pois a vida é representada nos seus momentos de crise. É pela ação que as personagens produzem a imitação da vida, segundo Aristóteles(s/d  p.246).  Esta unidade dramática pode ser exterior ou interior (psicológica). Em O Juiz de paz na roça,   prevalece a ação exterior, ou seja, a parte das personagens que se transmuta em ação pelo diálogo, pelos gestos, pelas expressões fisionômicas.

            O cenário na ação dramática é limitado. Diferentemente do texto narrativo em que as personagens têm um espaço  mais amplo, aqui o cenário restringe-se ao palco.  No único  ato da peça em estudo, o espaço resume-se em uma  sala da casa do  senhor Manuel João e sua família e numa sala da casa do  Juiz de paz. Estes dois espaços alternam-se apenas duas vezes. A peça começa na casa do roceiro e termina com uma confraternização na casa do Juiz. As descrições do espaço são abolidas, já que a montagem do palco, por si só, diz tudo. No texto lido, as rubricas indicam apenas os detalhes necessários para a montagem do cenário. Em O juiz de paz na roça, o espaço é a zona rural, alguma localidade próxima à Corte, ou  seja, próxima  à cidade do Rio de Janeiro.

             O diálogo é de vital importância no texto dramático, pois é  somente através dele que os indivíduos em ação revelam-se uns aos outros. As personagens falam através do discurso direto, num espaço organizado em função de si próprio e num tempo que pode variar em presente e/ou passado. Em  O juiz de paz na roça, os diálogos são um tanto quanto cultos, levando-se em consideração as personagens que os proferem. Este aspecto será visto adiante.

  1. A COMÉDIA

            O juiz de paz na roçaA comédia visa ao riso por meio de situações, gestos, palavras e características das personagens que podem ter feições grotescas ou ridículas, com trajes e trejeitos que conduzem ao cômico. O riso é a sua energia e deve ser combinado com a intriga ou com a observação moral.

            A comédia é um evento ou uma série de eventos ridículos, cômicos ou divertidos que se destinam a fazer rir. Segundo Aristóteles ( s/d  p.246), a “comédia é a imitação de maus costumes, não contudo de toda a sorte de vícios, mas só daquela parte do ignominoso que é o ridículo.

          De acordo com as afirmações de Vítor Manuel (1976, p.378), a comédia “caracteriza-se pelo movimento ascensional do mundo da experiência, através de complicações ameaçadoras” até o desfecho com um final feliz. A comédia mescla-se num extremo com a ironia e com a sátira e, num outro extremo, com o romance, conforme vimos na parte 2.1 deste estudo. O objetivo da comédia é  despertar o riso através da alegria, da frivolidade e da irreverência. Pretende transmitir uma mensagem séria através do cômico. Seu estilo é leve, familiar e satírico. O termo “comédia” aplica-se a uma peça teatral de índole ligeira e divertida, geralmente com final feliz como se vê em  O juiz de paz na roça.

  1. A FARSA

             A teoria literária costuma mostrar os gêneros literários dentro de uma hierarquia que se faz tomando em consideração os vários conteúdos e estados de espírito humano. Dessa forma,  ficariam como gêneros maiores  a  epopeia que imita a ação heroica e grandiosa e a tragédia que imita a inquietude  e a dor do homem ante o destino. São, portanto, a epopeia e a tragédia consideradas gêneros maiores que a  comédia e a farsa, pois estas imitam ações, interesses e estados de espírito de ordem menos elevada.

            Enquanto a tragédia e a epopeia apresentam como personagens principais reis, altos dignatários, heroicos capitães e grandes senhores, a comédia e a farsa escolhem-nas  na classe média  ou burguesa e  entre o povo.

            A farsa é definida como peça teatral cômica de um único ato, enredo curto e poucas personagens. A ação é vivaz, irreverente e burlesca, carregando consigo elementos da comédia  de costumes. Pode-se daí entender  porque alguns estudiosos da obra de Martins Pena afirmam que, muitas vezes, suas comédias de costumes descambam para a farsa.

            Martins Pena leva para o palco o povo simples, a língua desse povo e é também por esta razão que suas peças são tão bem aceitas. O brasileiro se vê nas personagens, pois há uma “seiva de brasilidade dessa farsa, que parece brotar da nossa rua”. Há em sua obra as raízes efetivas do espírito brasileiro, do espírito democrático brasileiro.

  1. O TEATRO NO ROMANTISMO BRASILEIRO teatro brasileiro

              No início do século XIX, a vinda da família real para o Brasil em muito favoreceu o desenvolvimento do teatro brasileiro e, com o advento do Romantismo, o teatro nacional tomou impulso novo, começou a ter um  papel na existência comum das cidades.

            O movimento romântico é de fundamental importância no desenvolvimento da nossa arte literária e da arte cênica. Num momento em que se buscava uma consciência nacional, surge o romance que passa a registrar o momento histórico, os costumes da sociedade da época. Basta ler, por exemplo,  Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida;  A moreninha, de Macedo;  Senhora  ou  Luciola, de Alencar. Nelson Wernek Sodré(1976. p.213) afirma que durante o Romantismo,

o romance aparece, pois, na fase em que existe um público, ainda que reduzido, para assegurar-lhe vigência. Vem atender uma necessidade, uma exigência, uma solicitação natural e espontânea do meio, quando o Brasil atinge a etapa de desenvolvimento em que a atividade literária  se torna possível, quando a vida urbana estabeleceu as condições mínimas para a sua existência(SODRÉ,1976, p.213).

            Assim como o romance, o verdadeiro teatro, o autêntico teatro brasileiro inicia-se no Romantismo. Ainda que preso aos moldes europeus, há uma notável tentativa de temas e ambiência nacionais. Os autores que iniciam a trajetória de um teatro genuinamente brasileiro são Gonçalves de Magalhães e Martins Pena. Aquele, mais uma vez, com o mérito de ser o pioneiro, mas sem grandes qualidades, inaugura o teatro brasileiro romântico com a tragédia Antônio José ou O poeta da inquisição, encenada pela companhia do ator João Caetano, em março de 1838. Já Martins Pena é o  mais importante autor teatral do Séc. XIX. “Suas comédias de costumes, cheias de vitalidade, apresentam tipos cômicos populares: o matuto, o ingênuo, o estrangeiro esperto e embromador, a velha rabugenta, o malandro simpático e outros temas e situações até hoje presentes no teatro cômico brasileiro”( MAIA, 1975, p.349). Também encenada pela primeira vez em outubro de 1838, pela companhia do ator João Caetano, sua peça  O juiz de paz na roça inaugura a comédia de costumes no Romantismo brasileiro

             Foi também pelo teatro que o Romantismo brasileiro ganhou o público. O gosto pela comédia antecipou o gosto pelo drama. Como em outros gêneros, também no teatro coexistem, durante o movimento romântico, a “eloquência, o exagero, a deformação, o descomedimento sentimental com o vulgar, com o quotidiano, com   o costumeiro, com o simples levado aos limites do simplório” (SODRÉ, 1976. p.222).

            Esta tendência manifesta-se, inclusive, na poesia e na prosa de ficção e Martins Pena com suas comédias comprova tudo isto.

4.1- MARTINS PENA – DADOS BIOGRÁFICO

            Martins PenaLuís Carlos Martins Pena ( 1815-1848 ) nasceu no Rio de Janeiro. De origem humilde e, órfão muito cedo, estudou Comércio e Belas Artes, carreiras que abandonou pelo teatro. Chegou a dominar, por esforço próprio, o francês e o italiano. Começou a escrever comédias ainda muito jovem, no que foi estimulado por João Caetano. Redigiu também folhetins sobre espetáculos teatrais e de ópera para o Jornal do Comércio e uma novela, inédita.

            Na burocracia diplomática subiu de amanuense da Mesa do Consulado a Adido de nossa Legação em Londres para onde viajou em 1847. Atacado de tuberculose, regressou ao Brasil, mas não conseguiu aqui chegar com vida. Faleceu em Lisboa, aos trinta e três anos . Algumas de suas peças não foram editadas e dentre as conhecidas do público, destacam-se:  O juiz de paz na roça (1838); A família e a festa na roça (1840); O Judas em sábado de aleluia (1844);  Os irmãos das almas (1844);  O noviço (1845).

            Martins Pena é o patrono da cadeira de número vinte e nove da Academia Brasileira de Letras.

4.2- O TEATRO DE  MARTINS PENA

                                                           “o ilustre  mestre da comédia brasileira”

        O caráter geral da obra teatral de Martins Pena é “o da clássica comédia de costumes” que tenta a reprodução, mais ou menos realista, dos costumes sociais. Registrou no palco, como um repórter, a vida fluminense da primeira metade do século XIX numa obra em que predominam os tipos populares, o colorido e o humor. Conseguiu captar o linguajar dos homens do interior e da capital e o transpôs para o palco provocando o riso, a descontração e a crítica.

            O ponto de partida para a criação de suas peças era sempre a realidade observada que, para ser adaptada comicamente, exigia do autor uma boa dose de sátira alegre. Através dessa sátira, ridicularizou as hipocrisias, as convenções tolas, a negligência e o poder dos políticos, os abusos de poder, a falsa religiosidade, a desonestidade e outros males de qualquer sociedade em qualquer época. Tudo isto é vazado através de um diálogo simples, saboroso e a crítica é bem tolerante.

           memórias de um sargento de milícias Martins Pena, ao fazer  no palco a reconstituição dos costumes de uma sociedade, tempera-os com a caricatura da comédia,  faz o que a imprensa consegue com os traços, com o desenho. Coloca os problemas do cotidiano levando-os ao ridículo, deformando-os pela caricatura, um dos aspectos interessantes da escola romântica em todo o país. Prova disso pode ser encontrada também no romance Memórias de um sargento de milícias em que o autor Manuel Antônio de Almeida, através do narrador, ao caricaturar situações e personagens, esboça a sua crítica social bem humorada dos costumes de época.

          a moreninha Os quadros fluminenses mostrados por Martins Pena em suas peças são mais vivos e mais comuns que aqueles apresentados , por exemplo, em  A moreninha  por Joaquim Manuel de Macedo. São, porém, mais parecidos com aqueles  vistos  nas  Memórias, de Almeida. Não há a idealização exagerada e, muitas vezes,  sem critérios dos românticos, talvez pelo convívio direto com o público,  privilégio de que goza o teatro.

            Manuel Antônio de Almeida e Martins Pena mostram o povo simples das ruas do Rio de Janeiro, das cercanias da cidade. Na crônica de costumes do primeiro e nas comédias de costumes e farsas do segundo, vê-se a criação de tipos e situações com uma sutil sátira social e um realismo ( às vezes ingênuo em Martins Pena ) que faz com que a obra dos dois românticos se destaquem entre aquelas produzidas na primeira metade do século XIX.

  1. O JUIZ DE PAZ NA ROÇA – Comentário crítico

            Segundo Alfredo Bosi (1970, p.160), “o intuito básico de Martins Pena era fazer rir pela insistência na marcação de tipos roceiros e provincianos em contato com a Corte. O tom passa do cômico  ao bufo, e a representação pode virar farsa a qualquer momento: o labrego de Minas ou o fazendeirão paulista seriam  fonte de riso fácil para o público fluminense”.  Esses tipos são explorados na vestimenta, na linguagem, nas superstições, nas crendices, nos enganos, nos erros, na ignorância, na simplicidade, enfim, em todos os aspectos que lhe são característicos. Veja-se, por exemplo, a figura ridícula de Manuel João:

                                CENA  VII
Entra Manuel João com a mesma calça e jaqueta de chita, tamancos, barretina da Guarda Nacional, cinturão com baioneta e um grande pau na mão.
Manuel João, entrando – Estou fardado. Adeus, senhora, até amanhã. (Dá um abraço).

guarda nacional             Comparada à imagem ao lado, não deixa de ser caricaturesca, grotesca mesmo, a figura do roceiro metido em farda da Guarda Nacional, com a mesma calça com que trabalhara desde as quatro horas da manhã, barretina, de tamancos e com um grande pau na mão. O realismo com que é apresentada a cena, até mesmo a despedida da família, registra o cotidiano e pinta o retrato de tipos idênticos pelo Brasil afora naquela época.

            Segundo Sílvio Romero (1985, p.1362), Martins Pena “não era temperamento filosófico. Sua  visão dos homens e da sociedade não manifesta preocupações teóricas do pensamento. Nenhuma sombra sobre o eterno problema das coisas que vão pousar em sua obra.” Também seu estilo não tem outra tendência que não a de observar o ridículo dos homens, sem tirar daí alguma consequência. Sua alma “galhofeira e inteligente” faz rir “pelo gosto de rir, não como um moralista que busca doutrinar ou o pessimista que procura castigar, ou como o misantropo que se delicia em fazer sofrer”(ROMERO).  Observemos a cena em que Manuel João descobre o namoro e o casamento da filha com José, o recruta que lhe fugira da casa. Não há maiores censuras tampouco castigos ou ofensas. O perdão vem fácil:

                                    CENA   XX
Entram  José e Aninha e ajoelham-se aos pés de Manuel João.
Ambos – Senhor!
Manuel  João –  O que é lá isso?
Aninha – Meu pai, aqui está o meu marido.
Manuel João – O teu marido?
José – Sim senhor, seu marido. Há muito tempo que nos amamos e, sabendo que não nos daríeis o vosso consentimento, fugimos e casamos na freguesia.
Manuel João – E então? Agora peguem com um trapo quente. Está bom, levantem-se; já agora não há remédio. ( Aninha e José  levantam-se. Aninha vai abraçar a mãe.)
Aninha – E minha mãe, me perdoa?
Maria Rosa – E quando é que eu não hei-de perdoar-te? Não sou tua mãe? (Abraçam-se) ( p. 59).

            Observa-se pelo longo trecho transcrito que, apesar da aparente gravidade da situação, não há sofrimentos, nem mágoas, nem ressentimentos. Tudo se resolve com a maior facilidade. Tanto que, ao procurarem o juiz de paz para relato do ocorrido, este também aceita a situação com a maior naturalidade e ainda oferece sua casa para uma confraternização.

leitãozinhoJuiz – Sr. Escrivão, faça o favor de ir buscar a viola. ( Sai o Escrivão ). Não façam cerimônias; suponham que  estão em suas casas . . . Haja liberdade. Esta casa agora não é do  juiz de paz – é de João Rodrigues. Sr. Tomás, faz-me o  favor?   Tomás chega-se para o Juiz e este o leva para um canto.) O leitão  ficou no chiqueiro? (p.61).

            cesta com ovosA facilidade com que tudo se resolve lembra-nos as Memórias de um sargento de milícias em que tudo é solucionado  de maneira favorável para Leonardo, o protagonista, geralmente pela interferência daqueles que o querem bem. Em O juiz de paz na roça, o juiz soluciona todas as pendengas ou demandas com a maior facilidade desde que as partes lhe  presenteiem com um leitão, algumas dúzias de laranjas ou bananas, umas galinhas, um cesto com  ovos. É ridículo. É cômico.

          Este tipo de juiz de paz é composto da venalidade, da arbitrariedade e do “não querer  querendo” que o próprio cargo lhe faculta. Com a mão direita exerce o poder do juiz, recrutando pessoas humildes para a Guerra dos Farrapos e com a mão esquerda segura os “presentes” que recebe ou que, disfarçadamente, sugere  que lhe sejam dados em troca de um parecer favorável para as partes.

            guerra dos farraposA Guerra dos Farrapos é o fato histórico assinalado na peça. Também conhecida como Revolução Farroupilha foi uma das mais importantes revoltas contra o governo central do Brasil  no período regencial. De 1835 a 1845, as províncias do sul do Brasil – São Pedro do Rio Grande do Sul ( atual  Rio Grande do Sul) e Santa Catarina – lutaram para obter maior autonomia. O acontecimento histórico é trazido à cena com uma pitada de crítica ao falso patriotismo:

Escrivão – Venho da parte do senhor  juiz de paz intimá-lo para levar um recruta à cidade.
Manuel João – Ó homem, não há  mais ninguém que sirva para isso?
Escrivão -Todos se recusam do mesmo modo, e o  serviço, no entanto, há-de se fazer.
Manuel João – Sim, os pobres é que o pagam.
Escrivão – Meu amigo, isso é falta de patriotismo. Vós bem sabeis que é preciso mandar gente  para  o Rio  Grande, quando  não,  perdemos  esta província (p. 52).

           A continuação deste diálogo na CENA V  evidencia, através das palavras do roceiro, um aspecto  ainda  hoje  muito  presente  nas  políticas  adotadas  pelos  poderosos. Os humildes, os homens comuns é que vão para as frentes de combate enquanto  os donos do poder  permanecem em seus palacetes e quartéis em total segurança. Basta ver o que a mídia tem mostrado a respeito. O povo sofre, inocentes morrem, cidades são bombardeadas, mas os comandantes não saem de suas áreas de segurança. Ao se referir às batalhas no Rio Grande, Manuel João diz: “Quem as armou que as desarme” o que deveria ser uma grande verdade também para os nossos tempos.

          Martins Pena é um espírito cômico numa sociedade ainda nova, cheia de vícios, mas não totalmente corrompida. Considerando sua obra como um todo, a gente que ele nos mostra, a sociedade que povoa suas peças, essa multidão de onde avultam juízes de paz, escrivães, grandes e pequenos lavradores, caipiras, capitães-mores, estudantes, mocinhas atrevidas, meirinhos, empregados públicos, roceiras namoradoras, guardas nacionais, frades, noviços, caixeiros traficantes, compadres mexeriqueiros, entre tantos outros tipos, nada mais é que um mundo marcado pela mediocridade completa . Tudo é pautado no mediano. Nenhuma de suas personagens sobressai-se por ser totalmente boa ou totalmente má, por ser um herói de verdade e de grandes atos, ou por ser o maior dos vilões. O tom crítico de seus textos é amenizado pela comicidade fazendo com que pessoas simplórias e exploradas não apareçam como vítimas. Veja-se uma parte da CENA IX, em casa do juiz:

(Juiz lendo carta recebida)Tomo a liberdade de mandar a V. S.  um cacho de bananas-maçãs para V. S.  comer com a sua boca e dar também a comer à Sra. Juíza e aos Srs. Juizinhos.
Juiz- Bom, tenho bananas para a sobremesa . . . O certo é que é bem bom ser juiz de paz cá pela roça. De vez em quando temos nossos presentes de galinhas, bananas, ovos etc. etc. (p.53).

            Observa-se o tom crítico em relação ao roceiro e ao juiz. O primeiro, simplório e ignorante, chega a estender o título de juiz  ( e talvez até a autoridade) à  esposa  e aos  filhos. O segundo, esperto e arbitrário, tira proveito da sua posição e do poder que o título lhe confere. As cenas que mostram as demandas registram o grau de mediocridade e ignorância das pessoas humildes da zona rural. Não há por parte delas o menor senso crítico nem consciência de seus direitos.

Escrivão, lendo -Diz Inácio José, natural desta freguesia e casado com Josefa Joaquina, sua mulher na face da Igreja, que precisa que Vossa Senhoria mande a Gregório degradado para fora da terra, pois teve o atrevimento de dar uma embigada em sua mulher, na encruzilhada do Pau Grande, que quase a  fez abortar, da qual embigada  fez cair a dita sua mulher de pernas para o ar. Portanto pede a Vossa Senhoria mande o dito Gregório para Angola E.R.M. (p.54).

          A comicidade da cena fica também no jogo das palavras que trazem uma conotação maliciosa, se não da parte da personagem, pelo menos da parte do espectador/leitor. Esta é outra característica do estilo de Martins Pena que não passou da “pilhéria das situações equívocas, da graça dos ditos mais ou menos pesados, do trocadilho mais ou menos picaresco”( ROMERO,1985. p.1362). Note-se o tom chocarreiro das palavras de Manuel João à mulher quando chega em casa:

… Limpei o mandiocal que estava muito sujo . . .Limpei a vala da Maria do Rosário, que estava muito suja e encharcada . . . (p.51).

            Uma outra demanda, na CENA XI, é aquela que diz respeito ao leitão que, furou “a cerca do Sr. Tomás pela parte de trás, e com a sem -cerimônia que tem todo porco, fossasse a horta do mesmo senhor”(p.55). Além do sentido malicioso dos termos, fica evidenciado, mais uma vez, a pequenez das causas que levam à demanda. E a maneira como o juiz resolve a pendenga é a sua forma mais clássica:  tirar proveito das situações apresentadas:

 Juiz – Senhor Escrivão, chame o meirinho. (os dous apartam-se) Espere senhor Escrivão, não é preciso. ( Assenta-se) Meus senhores, só vejo um modo de conciliar esta contenda, que é darem os senhores este leitão de presente a alguma  pessoa. Não digo que mo deem (p.55).

            O jogo de palavras ou o trocadilho são muito interessantes num requerimento enviado ao juiz, ainda na CENA XI, a que se ocupa propriamente das demandas:

égua e poltrinho

Escrivão, lendo – Diz Francisco Antônio,   natural de Portugal, porém brasileiro, que tendo casado com Rosa de Jesus, trouxe esta por dote uma égua. ‘Ora, acontecendo ter a égua de minha mulher um filho, o meu vizinho José da Silva diz que é dele, só porque o dito filho da égua de milha mulher saiu malhado como o seu cavalo. Ora, como os filhos pertencem às mães, e a prova disto é que a minha escrava Maria tem um filho que é meu, peço a V. Sa. mande o dito meu vizinho entregar-me o filho da égua que é de minha mulher’ (p.56).

            Veja-se que somente  na última vez em que se refere ao filho da égua é que o requerente diz que a mesma é de sua mulher. Das vezes anteriores, faz o trocadilho e provoca, com isso, o riso.  A facilidade com que joga com as palavras faz de Martins Pena o mestre da sátira no teatro romântico brasileiro.

            Nesta comédia, as cenas mais engraçadas são aquelas que se passam nas audiências do juiz de paz. Este despacha requerimentos cheios de besteiras e de insensatez e, esperto como é, faz-se presentear pelas partes interessadas e é ridículo o bastante para se achar competente  até para mudar a Constituição. A figura do juiz,  bem como a dos roceiros, é burlesca, é caricaturesca  como já o vimos com Manuel João. Em sua sala de despachos, o juiz apresenta-se de forma ridícula:                                     

                                 CENA IX
 Sala em casa do Juiz de paz. Mesa no meio com  papéis; cadeiras. Entra o  juiz de paz vestido de calça  branca, rodaque de riscado, chinelas verdes e sem gravata (p.53).

            Este tipo de juiz  de  paz, tanto no aspecto da aparência física  quanto no que diz respeito à moral  e à  “competência”,  tornou-se  mais ou  menos clássico entre os brasileiros e um dos melhores  da comédia  no  século XIX. É  cômico o fato do juiz  embaraçar-se  quando aparece uma causa mais difícil. Não  sabe que despacho dar,  no que é questionado pelo  escrivão: “-Vossa Senhoria não se envergonha sendo um juiz de paz?” Ao que tem como resposta:

Juiz -Envergonhar de quê? O Senhor ainda está muito de cor. Aqui para nós, que ninguém nos ouve, quantos juízes de direito há por estas comarcas que não sabem aonde têm sua mão direita, quanto mais juízes de paz . . . E além disso, cada um faz o que sabe…(p.60).

            As palavras do juiz põem à mostra em que estágio se encontravam as leis e os homens responsáveis por elas no Brasil daquele tempo e mostram bem o espírito de galhofa do autor. A  sátira fica instaurada.

            Martins Pena  não teve um espírito poético. Não frequentou as regiões das paixões terríveis, não falou do amor como falaram  Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu ou Castro Alves, na poesia, ou como Alencar e Macedo, na prosa. Não chegou ao lirismo das “altas regiões etéreas das douradas cismas”.  Vê-se, por exemplo, o relacionamento amoroso entre Aninha e José. Não há o desespero dos grandes apaixonados. Se no encontro dos dois, ele, esperto, tenta beijá-la, é reprimido por ela com o argumento de que os rapazes que conhecem a Corte, voltam de lá perdidos. A proposta de casamento e de fuga feita a ela com promessa de levá-la para a Corte está muito mais relacionada com o temor do rapaz de ser preso como recruta para a Guerra do que propriamente com o amor. Casando-se, estaria dispensado de servir à pátria, como ocorreu:

Manuel João -Este rapaz não pode ser soldado.
Juiz -Oh, uma rebelião? Sr. Escrivão, mande convocar a Guarda Nacional e oficie ao Governo.
Manuel João -Vossa Senhoria não se aflija, este homem está casado.

            José é definido pelo juiz como um “biltre”, ou seja, um homem vil, abjeto, infame. Mas isto não é motivo para pendengas. O melhor é festejar o casamento e tudo termina em um  “fado bem rasgadinho . . . bem choradinho” (p.61) em casa do juiz. Fica aí ironizado o aspecto da esperteza daquele que, provinciano, conhece os valores da cidade (a Corte) e tenta colocá-los em prática com mocinhas simplórias da roça. Ironizado está também o casamento por interesse, seja ele qual for.

           Outra questão posta em evidência na peça, embora sem nenhum destaque, ficando mais a cargo da perspicácia do leitor/espectador, é a situação da mulher na sociedade daquele tempo. A mulher serve à casa e ao marido, esta é a  sua função. A mulher cose, cozinha, colhe café, faz o jantar, prepara a jacuba para o marido. Não há nenhuma referência mais importante a seu papel.

        O espírito de uma sociedade pode ser observado através da obra de um autor. Martins  Pena  foi hábil em mostrar a sociedade brasileira de seu tempo,  mas o fez muito mais através das situações em que colocava suas personagens do que propriamente pelo enredo. Estes eram simples, geralmente, muito simples.

            O juiz de paz na roça “é a pintura crítica das cousas judiciária de nossas povoações do interior, pelo menos de 1840, e ainda hoje é  de uma  veracidade irrecusável”( ROMERO, 1985, p. 1359). É, ainda, a crítica dos costumes das povoações  rurais, metidas em pendengas por pequenas causas e caindo, por isso mesmo, em situações ridículas. É o povo simplório e simples, que se deixa explorar com uma ingenuidade de fazer dó.

       Martins Pena reproduz com fidelidade o seu tempo, com os vícios e as peculiaridades cômicas da gente que formava aquela sociedade. Não focalizou os perigos, os riscos de vida, o trágico. Ficou no cômico, levou o público à  sátira e ao riso sem esperar daí nenhuma consequência. Valorizou a cor local, mostrou o brasileiro aos brasileiros, fotografou espontaneamente a primeira metade do Séc. XIX. Seus escritos são documentos valiosos, que reconstituem a “fisionomia moral” da época. No entanto, a lição que nos deixa sobre a sociedade brasileira não é nada lisonjeira.

      Em termos de registro da sociedade da época, Martins Pena leva uma grande vantagem sobre os seus contemporâneos Gonçalves de Magalhães e Gonçalves Dias

5.1- O espaço e as personagens

         Em O juiz de paz na roça, o espaço é típico da zona  rural, próximo à Corte. Manuel João e sua família são lavradores, trabalham  na roça criando galinhas, plantando e colhendo café:

    Manuel João – … Olá, Agostinho, leva as enxadas para dentro e vai botar este café no sol… (p. 51).

       colheita do café Outra referência ao cultivo do café vê-se quando o roceiro diz à filha Aninha: “Quando acabares de jantar, pega em um samburá e vai colher o café que está a volta da casa”(p.51). Pode-se observar que a situação dos lavradores não é das melhores: Manuel João trabalha descalço, não pode pagar mão de obra que o ajude na lida com a terra, veste-se mal.  Não usam talheres durante as refeições, alimentam-se muito mal (carne seca muito dura, feijão e laranjas azedas). Talvez, por isso, o juiz esconda o prato na gaveta da mesa ao chegar o escrivão. Para o negro, menos ainda: “Pois coma  laranja com farinha que não é melhor do que eu”(p.51).

            O espaço determina os tipos humanos que nos são apresentados: pessoas simples, sem nenhum preparo, sem senso crítico, que se deixam explorar. Ironicamente, deste meio sai alguém que serve à Guarda Nacional, no caso, Manuel João que deixa prevalecer a autoridade do juiz de paz.

            Os lavradores, que fazem os requerimentos, mal vestidos, descalços ou que calçam meias e sapatos somente para entrar na sala do juiz, são pessoas que, com a simplicidade peculiar do homem da roça naquele tempo,  deixam-se explorar sem nenhuma consciência do fato.

          A “freguesia” a que se refere José, quando fala do casamento, parece ser uma aldeia, uma vila em que há um vigário, uma venda, a do Sr. Manuel do Coqueiro e, com certeza, o que há em qualquer  vilarejo, mas sem que se faça a isto alguma referência.

            Por ser um espaço típico da roça, canta-se e dança-se ao som da viola, costume típico das regiões interioranas do Brasil naquela época e que se vê ainda hoje.

5.2-  O TEMPO

            O tempo, na peça, corre cronologicamente, até mesmo por ser uma comédia e, por isso, de enredo muito simples. Os acontecimentos seguem o esquema de começo, meio e fim e ocorrem no presente, sem recuos para lembranças.

        A referência à Guerra dos Farrapos torna evidente que os fatos ocorrem num espaço de tempos que se situa entre 1835-1845. Se em  Memórias de um sargento de milícias, de Almeida, os fatos se passam no período que marca a presença da Família real no Brasil  ( primeiras duas décadas do Século XIX ), em O juiz de paz na roça os acontecimentos dão-se durante a regência ou no início do Segundo Reinado.

5.3- A LINGUAGEM

        Os diálogos em   O juiz de paz na roça são veiculados numa linguagem não muito própria dos habitantes da roça, prevalecendo a linguagem culta do autor, com colocações pronominais corretíssimas, seja em próclise ou em ênclise: “E que me importa eu com isso?”(p.52) ou “… se o juiz de paz cá viesse buscá-lo, não tinha mais que iscar a Jibóia e a Boca-Negra.”(p.52) . O uso das formas verbais é também perfeito, não bastasse a utilização da segunda pessoa, como se pode ver na fala de José:

José – Sim Senhor, seu marido. Há muito tempo que nos amamos , e sabendo que não nos daríeis o vosso consentimento, fugimos e casamos na freguesia (p . 58).

          Os requerimentos dos lavradores também são redigidos numa linguagem que, afora os trocadilhos, são pautados pela língua culta em que os pronomes de tratamento são corretos, os verbos conjugados de forma perfeita, ainda mais no que diz respeito ao imperativo: “Portanto, pede a Vossa Senhoria que mande o dito Gregório degradado para Angola.” (p.54); “Assim, peço a V. Sa. que mande entregar-me o leitão”(p.55).

            Essa correção na forma de falar e a utilização de um vocabulário mais culto são observadas em todas as falas dos lavradores. Manuel  João sabe dar ordens, colocando verbos e pronomes em tempos e modos corretíssimos, No entanto, para afigurar a catástrofe que era a Justiça no Brasil da época, o escrivão é quem mistura as pessoas verbais, falando ora na segunda, ora na terceira pessoa e o juiz é quem se  atrapalha, às vezes, quando algum dos lavradores usa uma palavra que ele, juiz de paz, não conhece, como é o caso de “circunlóquios… que nome mais em breve! O que quererá dizer?”(p.53). Para um juiz despreparado e incompetente que não sabe, em alguns casos, que despacho dar aos requerimentos, isso não é de se estranhar.

            A linguagem de Aninha, Maria Rosa, Manuel João, José e demais lavradores soa um tanto falsa, inverossímil, uma vez que despreparados são para usarem a língua portuguesa no padrão culto. Mas Martins Pena, em outras peças, consegue com habilidade colocar na boca de suas personagens, a linguagem que lhes são características, seja o cenário a roça ou a Corte. Mesmo assim, devido à comicidade das situações, ao ridículo em que coloca as personagens em  O juiz de paz na roça, os diálogos, sejam falados ou escritos (requerimentos lidos), soam de forma agradável e provocam o riso.

CONCLUSÃO

            O texto dramático traz consigo elementos do texto narrativo, mas deverá ser representado no palco. É escrito com detalhes que são característicos do texto a ser encenado.

            O teatro nacional sofreu realmente um grande impulso durante o Romantismo quando passou a focalizar a realidade e os motivos brasileiros.

            Martins Pena foi o grande mestre do nosso teatro na primeira metade do século XIX. Num momento em que se buscava uma consciência nacional e um rompimento com as formas clássicas, ninguém melhor do que ele conseguiu abandonar os velhos modelos  para se voltar para a realidade brasileira, mostrando-a de forma cômica, engraçada mesmo, mas à luz da observação do real.

            Suas comédias mostram o Brasil da Regência e dos primeiros anos do Segundo Reinado. Começa pelos costumes do homem da roça como é o caso de O juiz de paz na roça, A família  e a festa na roça, registrando a linguagem, os trajes, os hábitos, os costumes. Com o mesmo senso de humor, que parte para a ridicularização e para a caricatura, focaliza, em outras peças, o homem da cidade mostrando-lhes os vícios e os defeitos, deixando sempre implícito  o elogio aos bons costumes.

                Na peça em estudo, Martins Pena  satiriza a arbitrariedade e a venalidade do juiz de paz, modelo do que ocorria no Brasil, como ironiza a ignorância dos roceiros simplórios que se deixam  explorar, sem a menor consciência do fato.

            O talento de Martins Pena não tem complicações, seu estilo é simples, não causando nenhuma dificuldade de entendimento. Observador por instinto, não é tendencioso nem moralista. As cenas familiares de suas comédias de costumes são verdadeiras, escritas com singeleza. Focaliza a sociedade sem censura, sem usar um tom grandiloquente, sem filosofias. Mostra essa sociedade que existe pelo Brasil afora através da linguagem, dos gestos e dos trejeitos das figuras que põe em cena.

            O iniciador do verdadeiro teatro brasileiro pertence à primeira geração dos românticos.  Era uma inteligência notável, sabia observar e reproduzir facilmente  o que via com graça, com espírito. É um dos pontos centrais da história do desenvolvimento da arte dramática do Brasil.

REFERÊNCIAS

1- ALMEIDA, Manuel Antônio de. Memórias de um sargento de milícias. São Paulo:  Ática, 1979.

2- ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. Rio de Janeiro: Tecnoprint. s/d.

3- BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1970.

4- MAIA, João Domingues.  Literatura : textos e técnicas. São Paulo: Ática. 1995.

5- PENA, Martins. O noviço. Rio de Janeiro: Ediouro, 1995.

6- ______. O juiz de paz na roça. Rio de Janeiro: Ediouro, 1995.

7- ROMERO, Silvio. História da literatura brasileira.  Rio de Janeiro: José Olympio, 1980.

8- SODRÉ,  Nelson Wernek. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,1976.

9- SILVA, Vítor Manuel de Almeida. Teoria da literatura. Coimbra:  Almedina. 1976.