PRIMEIRAS ESTÓRIAS-GUIMARÃES ROSA

 INTRODUÇÃO

             primeiras estórias capa 2 Ler um texto em prosa e analisá-lo é uma tarefa auxiliada pelo fato do ser humano gostar de histórias. Quando crianças, gostamos que alguém se aproxime de nós com a tradicional expressão “Era uma vez…” e, a partir daí, asas à imaginação.  Quando nos tornamos leitores, é natural (ou quase) que gostemos de ler histórias, principalmente aquelas bem engendradas, com um enredo que prende e com uma mensagem interessante, como essas contadas por Guimarães Rosa em Primeiras histórias.

          Primeiras estórias, livro publicado em 1962, compõe-se de vinte e uma narrativas curtas, o que o insere no gênero conto. O leitor deverá estar atento ao proceder à leitura, pois, de forma aparentemente despretensiosa, o autor retoma os elementos e o enredo da primeira estória, “As margens da alegria”, na última, “Os cimos”, fechando, assim, um círculo ou ciclo.

         As estórias que compõem este volume abarcam uma temática variada em que o insólito, o inverossímil, o incômodo e o sobrenatural se fazem marca do estilo rosiano. Conforme Lenira Marques Covizzi(1978), “o insólito contém uma carga de indefinição própria de seu significado. Entra-se em contato com objetos, pessoas, situações até então desconhecidos. Daí, a perplexidade e excitação que provoca”.

           Em meio a tudo isto, chama a atenção o fato de a mesma personagem do primeiro texto, um menino, reaparecer no último mais amadurecido e experiente, o que deixa a impressão de tempo decorrido enquanto o leitor faz a leitura dos dezenove contos que se situam entre os dois citados. É o tempo necessário para se desenvolver o processo de descobertas, de travessias, conquistas e perdas, de conflitos interiores, ou não, pelo qual passarão as personagens de Guimarães Rosa.

         Destaca-se, ainda, na leitura e no estudo dos contos de Primeiras estórias, o trabalho exaustivo do autor com a linguagem, o que exigirá do leitor uma boa dose de dedicação e paciência, pois, assim como as personagens, o leitor passará por um processo de aprendizagem.

 1- CONSIDERAÇÕES GERAIS

         Primeiras estórias é um livro de contos em que predominam o insólito, o alógico. Povoam suas páginas as crianças, os seres rústicos, os loucos. São personagens que fazem parte da exceção e isto se dá, conforme afirma Lenira Marques Covizzi(1978), “seja por especial estágio etário de evolução (infância, senilidade), atitudes pouco comuns, atitudes surpreendentes, transgressões às regras sociais, atuação em acontecimentos não habituais, anormalidade físico-psíquica, falta de conhecimento ou de apreensão de acontecimentos, oscilações entre loucura essencial e loucura aparente.” São seres que se destacam pela diferença.

         Em “As margens da alegria”, um menino se vê às voltas com suas descobertas e perdas. Uma realidade até então desconhecida – a visão de um peru – é descoberta e perdida no mesmo grau de intensidade. Os adultos matam o peru por não vê-lo sob as mesmas perspectivas do menino. A perda leva-o a descobrir a possibilidade de adversidades futuras. A visão infantil é alterada por imposição de uma realidade hostil.

          A apatia de Nhinhinha em “A menina de lá” leva à estranheza, uma vez que a quietude e o desinteresse não são comuns às crianças. Se em “As margens da alegria” a visão do menino vai sendo modificada pelos acontecimentos, emA menina de lá”, a visão da criança provoca o estranhamento dos adultos: “De tanto vê-la tão perpétua e imperturbável, a gente se  assustava de repente” (p.23). A estranheza causada pelo fato de Nhinhinha com seus quatro anos não incomodar ninguém é aumentada pelo seu escasso vocabulário e por sua linguagem quase incomunicável: “Ele xugurou?”; “Tatu não vê a lua”; “alturas de urubuir” e por seu riso imprevisto.

        Em “Os irmãos Dagobé”, as transgressões às regras sociais são praticadas por facínoras verdadeiros, temidos por todos. A surpresa é geral quando se descobre que, afinal, os irmãos não são assim tão malvados (a não ser o morto) e a ferocidade transforma-se em uma série desmedida de cavalheirismos. A transgressão à ordem estabelecida é tema também no conto “Fatalidade”.

            Em “Famigerado”, Damázio dos Siqueiras tem uma atitude surpreendente diante da elucidação do significado da palavra “famigerado” pelo ilustre narrador do conto. O medo faz com que este letrado senhor retarde a comunicação do sentido do vocábulo. A satisfação e a vaidade de Damázio, homem de muitas mortes nas costas, levam-no a acreditar que “nada há como as grandezas machas de um homem instruído”(p.16). A sensação de alívio do narrador é partilhada pelo leitor que também, sobressaltado, teme pelo desenrolar dos fatos.

       “Pirlimpsique”, segundo Alfredo Bosi(1970), faz veicular “uma linguagem como autoexpressão, jorro imediato de Inconsciente, válida em si mesma, aquém do esforço de significar o real”. O fato de os meninos começarem a inventar papéis e falas na representação da peça teatral “era bom demais, bonito – o mil-maravilhoso”. Ouvir a própria voz e a dos companheiros naquele improviso era para eles como estarem “sobrecrentes”, “transvivendo”, o que provocava uma sensação indescritível.

           Esta mesma sensação se faz presente em “Substância”, “pois acontecia o não fato, o não tempo, silêncio em sua imaginação”(p.142), ou seja, o que não se exprime em palavras, o indisível, o êxtase do amor que se transfunde em ofuscamento.

       O insólito instaura-se em “A terceira margem do rio” até mesmo pela falta de explicação, pela falta de conhecimento das verdadeiras razões que levam aquele homem “ordeiro e cumpridor” a se refugiar numa canoa no meio do rio. “A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente”(p.33), diz o filho narrador que mais tarde pensa em substituir o pai na canoa e só não o faz por medo do inexplicável.

       A falta de explicação ou de conhecimento das situações ou dos fatos, seja pela personagem ou pelo narrador, faz-se presente também no conto “Nenhum, nenhuma” pelo impedimento da memória, o que diferencia de “Pirlimpsique” em que os fatos são relembrados com fluência pelo narrador adulto.

           O patético em “Sorôco, sua mãe e sua filha” é causado pelo fato de Sorôco, seguido pela multidão, cantar o mesmo canto sem nexo das parentas loucas, quando de volta para casa. Não há explicação, o leitor assusta-se com o inesperado comportamento daquele que seria a única pessoa normal da família. Loucura também? Alívio ou sofrimento? Normalidade, até que ponto? A cena é patética, aquele coro pela rua, um canto alógico enquanto as loucas seguem viagem no trem.

        A banalidade de um acontecimento, ou seja, a perseguição de uma vaca fujona desencadeia uma história de amor entre o jovem perseguidor do animal e a filha de seu proprietário em “Sequência”. Os tortuosos caminhos seguidos por aquele sertanejo levam-no à descoberta do amor.

         A perquirição da própria essência, isto é, a eterna busca de si mesmo conduz o homem a sérias considerações sobre espelhos em “O espelho”. As constantes indagações sobre sua imagem refletida, a fragmentação e a sensação de que são imagens diferenciadas levam o narrador à conclusão de que o homem é um ser em constante processo. Os enigmas do ser são buscados assim como se busca uma explicação e uma compreensão dos mesmos.

          O suspense está em “O cavalo que bebia cerveja” em que um senhor italiano parece envolvido com fatos estranhos não desvendados. A narrativa vai crescendo em suspense e instala-se o insólito da situação através das informações que o narrador vai, aos poucos, fornecendo sobre a personagem.

       A má configuração físico-psíquica da personagem aparece em “A benfazeja”. Uma mulher defeituosa fisicamente guia um cego pelas ruas. Os dois mendigam e ela, apesar de seu aspecto grotesco e de ter assassinado o próprio marido, sai fazendo o bem a qualquer um. A morte do marido é considerada um bem para a sociedade. A cena da mulher carregando os restos de um cão morto para limpar a cidade é patética.

       Em “Nada e a nossa condição”, o  estranho comportamento de tio Man’Antônio, homem desprendido e bom, “que podia ter sido o velho rei ou o príncipe mais moço”(p.73), lembra as estórias de fada tão ao gosto popular. O desprendimento do tio chega a parecer loucura, o que na verdade não é. É tão somente a consciência de que o homem caminha para o nada e de que o acúmulo de bens materiais de nada servia. Este conto, recuperando as fábulas tradicionais, veicula valores morais importantes que o homem moderno parece ter esquecido.

         Assim, de conto para conto, o leitor vai se deparar com situações incomuns, alógicas, absurdas que geram perplexidade e instauram o insólito nas vinte e uma narrativas de Primeiras estórias.

2- O REGIONALISMO E A LINGUAGEM EM GUIMARÃES ROSA

             O regionalismo, que surgiu durante o período romântico na Literatura Brasileira, não teve modelo europeu uma vez que a extensão territorial dos países daquele continente não marca as diferenças culturais que ocorrem no Brasil de região para região.

            Criando, pois, o próprio estilo, os românticos deixaram um importante legado para as gerações futuras, tanto que os modernistas da segunda e terceira gerações fizeram frutificar obras de qualidade indiscutida, mostrando a diversidade de costumes, crenças, culinária, folclore e linguagem das diferentes regiões brasileiras.

            A intenção crítica fez gerar obras de conteúdo tenso, dramático como Vidas secas e São Bernardo, de Graciliano Ramos; Usina e Fogo morto, de José Lins do Rego; O quinze, de Raquel de Queiroz; O tronco e Veranico de janeiro, de Bernardo Élis; Chapadão do Bugre, de Mário Palmério; O coronel e o lobisomen, de José Cândido de Carvalho, entre tantos outros. Mas, foi com Guimarães Rosa que o Regionalismo brasileiro sofreu uma metamorfose.

            A partir de Grande sertão:Veredas, segundo Alfredo Bosi(1970), começou-se a entender que os conteúdos sociais e psicológigos só entram a fazer parte da obra quando veiculados por um código de arte que lhes potencia a carga musical e semântica… começou-se a ver que a grande novidade do romance vinha de uma alteração profunda no modo de enfrentar a palavra”, como fizeram James Joyce e Jorge Luís Borges. A palavra passa a possuir um grau bem maior de intensidade, além de veicular sons e formas que levam a uma rica significação, diminuindo as barreiras entre a lírica e a prosa como se pode notar pelas funções poética/emotiva da linguagem

Grugulejou, sacudindo o abotoado grosso de bagas rubras; e a cabeça possuía laivos de um azul-claro, raro, de céu e sanhaços; e ele, completo, torneado, redondoso, todo em esferas e planos, com reflexos de verdes metais em azul e preto – o peru para sempre. Belo, belo! Tinha qualquer coisa de calor, poder e flor, em transbordamento(p.8).

            O espaço rural do norte de Minas Gerais tão bem caracterizado em Sagarana (1946) e Grande sertão:Veredas (1956) parece diluir em Primeiras estórias (1962), ficando como que difuso. Nas duas primeiras obras citadas, Guimarães Rosa constrói universos elaborados, seja do ponto de vista da linguagem, como da problemática situada no espaço rural. A partir de Primeiras estórias esses elementos diminuem chegando mesmo a haver contos em que o enredo se dá no espaço urbano, como em “Durandina”. A preocupação maior do autor parece ser mesmo a elaboração da linguagem.

            Essa preocupação formal leva a um “didatismo temático”, pois, segundo Lenira Marques Covizzi(1978), observa-se a “presença marcante de um certo malabarismo com a linguagem que já parece impossível de ser evitado e, do ponto de vista da estrutura das estórias, da presença dos mesmos aspectos genéricos em praticamente todas as narrativas, a ponto de conseguir reduzi-las a um paradigma do qual cada história fosse uma variante”. A ambientação rural, portanto, “parece funcionar apenas como ilustração das preocupações que determinam o universo rosiano e como pretexto para exercer com mais liberdade a violentação da linguagem, que encontra menor verossimilhança se situada na cidade, porque seu público leitor é urbano”.

            Assim sendo, a preocupação metalinguística torna-se evidente em Guimarães Rosa; o autor está a todo momento explicando a própria linguagem. Sua obra escapa, portanto, à simples expressão do ficcional. É o que ocorre em alguns contos de Primeiras estórias.

Se quer seguir-me, narro-lhe; não uma aventura, mas experiência (p.65).
Desculpe-me, não viso a efeitos de ficcionista, inflectindo de propósito, em agudo, as situações(p.70).
 Há, porém, que sou um mal contador, precipitando-me às ilações do fato… E deixe que o final do meu capítulo traga luzes ao até agora aventado, canhestra e antecipadamente(p.71).

         Como se observa, é uma ficção que se volta sobre si mesma, que se explica. Essa preocupação metalinguística será mais evidente nas Terceiras estórias em que o autor apresentará quatro prefácios teóricos sobre seu processo literário.

          Outra questão que se há de considerar na obra rosiana é a opção mitopoética, ou seja, a narrativa de significação simbólica geralmente ligada à condição humana. Como dissemos anteriormente, a ambientação rural, regional, serve como suporte para o desvelamento do ser. A reprodução da vida e da mentalidade rural e agreste, a transfiguração da vida rústica, parecem interessar mais ao código do que propriamente como mensagem ou enredo. Parecem valer mais pela experimentação estética e pela linguagem do que pela estória narrada. Conforme L. Sebag, in Bosi(1970), o discurso mítico, como qualquer outro discurso humano, necessita de uma matéria que lhe dê suporte e pode ser encontrado no meio natural ou humano e tende a resolver, no palco simbólico, as contradições vividas e dificilmente conciliáveis no plano real. Daí porque se pode afirmar que o Regionalismo em Guimarães Rosa saiu do plano superficial pela elaboração do discurso mítico (mitopoético), pois o autor mineiro radicalizou os processos mentais e verbais da sua matéria ficcional e, entregando-se à paisagem e ao mito (o homem no sertão), transformou a linguagem literária.

             Ler Guimarães Rosa é estar predisposto a se entranhar num mundo em que o mito, o simbólico e o alegórico se fazem matéria ficcional e o leitor terá que estar disposto a transcender o meramente material (a palavra) e buscar o que está muito além, no não dito, no simbólico. Veja-se, por exemplo, os contos “As margens da alegria” em que há o processo das descobertas; “A terceira margem do rio” em que se “vê” o mito da passagem, a travessia do ser; “O espelho” em que há uma adequação simbólica entre esse objeto (espelho) e a grande preocupação do autor que é o jogo aparência/essência, lembrando-nos o conto do mesmo nome de Machado de Assis.

            O leitor da obra de Guimarães Rosa deverá estar atento aos elementos que provocam estranheza (títulos, nome de personagens, objetos estranhos, personagens envolvidos em acontecimentos estranhos, personagens paradoxais, acasos, absurdos, neologismos, expressões diferentes), pois são estes elementos que farão com que haja um envolvimento leitor/texto sem o  qual não se entenderá a obra desse grande mineiro.

3- ANÁLISE DOS CONTOS

            Cada conto será analisado de forma objetiva e individual. A análise será feita de forma a abranger as artimanhas do autor no trabalho com linguagem, a perquirição do eu, os conflitos interiores, as críticas sutis, ou não, que permeiam cada narrativa.

3.1- AS MARGENS DA ALEGRIA

             O processo de amadurecimento de um menino vai sendo mostrado à medida em que as experiências vão acontecendo em sua vidinha. Primeiro, as descobertas provocadas pela viagem de avião, a ausência dos pais, os cuidados dos tios, a chegada ao lugar onde seria construída a grande cidade. Em seguida, as perdas vão se fazendo presentes: o peru, a árvore e, por fim, o vaga-lume. Essas perdas levam o menino a descobrir sentimentos antes não experimentados. A alegria é descoberta com a mesma intensidade das perdas.

            Em todo o conto, a narração vai se fazendo picadinha como picadinho é o pensamento do menino. Há uma predominância da justaposição das frases, de forma que a subordinação das orações se torna quase ausente. O narrador em terceira pessoa, a princípio um pouco distante do menino, vai se aproximando e passa, a partir da parte III, a mostrar a rapidez das impressões da personagem: as coisas que passam e não ficam são vistas através do estilo rápido, muita pontuação, frases curtas:

Iam de jipe, iam aonde ia ser um sítio do Ipê. O menino repetia-se em íntimo o nome de cada coisa. A poeira, alvissareira. A malva-verde, atravessando a estrada. A arnica: em candelabros pálidos. A aparição angélica dos papagaios. As pitangas e seu pingar. O veado campeiro: o rabo branco (p.9).

            Interessante observar que a voz é do narrador, mas que a visão e o vocabulário são do menino. O estilo de Guimarães Rosa deixa-se entremear por momentos líricos de rara beleza, como quando o narrador fala da felicidade do menino ao ver o peru de calda estalada, fazendo roda. A lembrança da cena que ele não queria gastar: “Pensava no peru, quando voltavam. Só um pouco para não gastar fora de hora o quente daquela lembrança…” (p.9). O peru para o menino era a vida, era a felicidade. Sua perda é a castração, como também é a imposição da civilização, através da construção da cidade que destrói a mata, destrói a beleza. O menino vai amadurecendo. Ele começa a compreender a vida e a impossibilidade da completude. A alegria nunca é completa. O ser está sempre às suas margens.

Vista aérea de Brasília

            Guimarães Rosa deixa ao leitor, através do processo de descobertas e de compreensão do menino, a ideia de que devemos aproveitar bem os momentos de felicidade, não deixarmos de contemplar a beleza o máximo que nos for possível, pois, como o peru e a árvore para o menino, as oportunidades vêm e passam rapidamente. O vaga-lume, com sua luz pisca-pisca indo e vindo da mata é a metáfora da efemeridade, de tudo aquilo que o homem não retém. Tudo é rápido, passageiro, inesperado. “Tudo perdia a eternidade e a certeza; num lufo, num átimo, da gente as mais belas coisas se roubavam” (p.10). Essa sensação leva ao desconsolo e o desconsolo leva ao amadurecimento.

3.2- FAMIGERADO

        DICIONARIOS    O medo faz com que o narrador em primeira pessoa utilize-se de um discurso, a princípio, entrecortado, com frases muito curtas. A ignorância dos motivos que levam um jagunço acompanhado por três homens até sua casa faz gerar a angústia, a ansiedade e o medo. O medo do desconhecido faz com que a linguagem se fragmente. É o processo que ocorre com o narrador.

            A partir do momento em que toma conhecimento do motivo da visita daquele homem, o discurso do narrador se torna mais elaborado, frases mais longas, menos cortes. Há um processo de racionalização do medo. Segundo Kierkegaard(1968), quando o ser localiza o medo, descobre-lhe os motivos ou livra-se da situação que o provoca, a angústia desaparece. O narrador passa, então, a dominar a situação, consequentemente, domina a palavra.

            Nesse conto, o narrador dá poder de voz à personagem Damázio através do discurso direto. O nível da linguagem do jagunço é menos elaborado que o do narrador que conhece as regras gramaticais e é dono de um vocabulário maior, bem mais rico, mas o universo e a tonalidade do discurso dos dois são os mesmos, ou seja, a linguagem do sertão.

– Pois… e o que é que é, em fala de pobre, linguagem em dia de semana.
– Famigerado? Bem. É: importante, que merece louvor, respeito… (p.16).

            O desconhecimento do significado da palavra “famigerado” gera no jagunço não o medo, mas o ódio, uma raiva que só é controlada a partir do conhecimento proporcionado pelo narrador. O significado fornecido pelo ilustre senhor alcança o fim desejado, ou seja, o controle da situação, conseguido pela satisfação da personagem jagunço.

            Resta esclarecer que no uso corrente, popular, o termo “famigerado” designa coisa ruim, negativa, qualidade de mau, o que certamente é do conhecimento do narrador. Este, para não colocar sua vida em risco, prefere o sentido etimológico, aquele do dicionário (notável, notório, que merece louvor, respeito) e que não se aplica ao jagunço.

            O conhecimento proporcionado ao jagunço e a consequente solução do problema remetem o leitor ao Mito da Caverna de Platão. O ser sai do mundo das trevas (ignorância) pela luz do conhecimento.

            A função metalinguística da linguagem permeia todo o conto uma vez o fio condutor da estória é a elucidação de uma palavra através do próprio código, ou seja, da própria língua portuguesa.

3.3- SORÔCO, SUA MÃE, SUA FILHA

            Utilizando-se de uma linguagem num nível mais próximo do linguajar comum, o narrador em terceira pessoa onisciente põe em evidência as questões da loucura e da hereditariedade, sem, no entanto, discuti-las ou analisá-las.

ESTAÇÃO de trem

         O canto sem nexo das duas mulheres loucas marca o desequilíbrio entre os dois grupos de personagens: as loucas, acompanhadas até a estação por Sorôco e a multidão que os seguia. Esse desequilíbrio só vai se resolver a partir do momento em que todas as personagens, a começar por Sorôco, passam a cantar a mesma cantiga depois do embarque das duas.

            As mulheres exteriorizavam seus sentimentos através daquele canto, o mesmo acontecendo com Sorôco na volta da estação até sua casa. Nesse ponto da narrativa, a solidariedade do povo faz-se notória, pois, ao acompanhá-lo, cantando a mesma canção, o povo divide com ele a tristeza pelo embarque das mulheres. “Todos, no arregalado respeito, tinham as vistas neblinadas. De repente, todos gostavam demais de Sorôco”(p.21), inclusive o narrador onisciente, ao usar a expressão “a gente” que tanto pode significar o povo, quanto pode dizer “nós” numa linguagem bem coloquial: “A gente estava levando agora o Sorôco para sua casa…”(p.21). A terceira pessoa verbal, na obra de Guimarães Rosa, está quase sempre envolvida com as personagens ou com os fatos como se vê em “As margens da alegria” e em “Os cimos”, entre outros contos.

            A condição social da família de Sorôco fica bem clara quando há uma intrusão do autor em “Para o pobre, os lugares são mais longe(p.19), o que é ratificado pela ajuda do governo no transporte e no tratamento das mulheres. Para o pobre não há muitas perspectivas, os horizontes são pequenos e muito próximos. Guimarães Rosa dá ao tema da loucura, neste conto, um tratamento mais voltado para o social que para o científico, o que difere do conto “O alienista”, de Machado de Assis.

3.4- A MENINA DE LÁ

            Narrado em primeira pessoa testemunha, o conto traz como tema o sobrenatural. Maria, ou Nhinhinha, é uma menina calma, calada no seu canto, quieta. O narrador acompanha a sua história e tem nela uma pequena participação.

Conversávamos, agora. Ela apreciava o casacão da noite – ‘Cheinhas’ – olhava as estrelas, deléveis, sobre-humanas. Chamava-as de ‘estrelinhas pia-pia’… Dizia que o ar estava com cheiro de lembrança… o que falava, às vezes era comum, a gente é que ouvia exagerado (p.23).

          A estranheza no comportamento da menina faz o conto beirar as margens do fantástico. Não há explicações lógicas para o fato de os desejos de Nhinhinha serem milagrosamente satisfeitos. Pequenos desejos como comer uma “pamoinha de goiabada” e grandes desejos como a cura da doença da mãe e a vontade de ver o arco-íris. A chuva que cai para mostrar um arco-íris salva a todos da seca assoladora.

            No fantástico, é colocada uma verdade mais ou menos sobrenatural do ponto de vista da personagem. O fantástico tem um quê de popular, de folclórico, de crendice e questiona o fato: o que poderia ser aquela esquisitice da menina? Há ainda o medo ou o estranhamento do sobrenatural, pois este escapa ao entendimento do homem.

            O pressentimento da morte, ou o desejo dela, ou sua presença constante faz com que a menina a preveja desejando um caixãozinho cor de rosa enfeitado com verdes brilhantes. Tiantônia vê no desejo de Nhinhinha uma espécie de agouro, de premunição e a menina morre. Crer em agouros faz parte da crendice popular e pertence, portanto, ao fantástico.

            O narrador em meio a esse caos gerado pela magia que envolve a menina não deixa escapar o tom irônico quando menciona o desejo dos pais de tirar proveito dos poderes sobrenaturais da filha. O adulto, ao contrário da criança, possui valores outros, interesses materiais que os levam a um comportamento questionável. Escapam ao adulto a magia e o lúdico. E questionar a realidade faz parte do fantástico devido ao seu cunho social.

3.5- OS IRMÃOS DAGOBÉ

            A narrativa é encaminhada de forma a fazer com que o leitor entre em suspense devido à caracterização dos irmãos Dagobé como facínoras, demônios verdadeiros. O assassinato de um deles, Damastor, incita a curiosidade do povo que se aglomera para ver o desfecho. O elemento surpresa aí se instaura, quando os três irmãos restantes dão a entender que eram “paus mandados” do morto e, portanto, a vingança tão esperada por todos não ocorre. Há o esvaziamento ou a negação do esperado, do normalmente esperado.

            Os jagunços, os homens bravos do sertão são mostrados de maneira jocosa, uma vez que a valentia só é sustentada verdadeiramente por um dos irmãos, exatamente aquele que é morto por um homenzinho qualquer, pacífico e estimado por todos, em uma cena em que Damastor exibia sua valentia.

            A ironia torna-se evidente quando o narrador dá a perceber que os irmãos não só se livravam do facínora como também se apossavam da boa quantia em notas deixada pelo avaro. Com sabedoria, os irmãos resolviam os problemas por partes: o velório, o enterro, a posse do dinheiro e a viagem para a cidade grande. Tudo feito como se não houvesse uma intenção escusa ou sensação de alívio. O comportamento exageradamente gentil dos três durante o velório revela uma índole diferente daquela que aparentavam na presença de Damastor. Parecer não é ser.

             O perdão ao assassino e a permissão para que carregasse a alça do caixão realçam a jocosidade da situação e reforçam o elemento surpresa.

3.6- A TERCEIRA MARGEM DO RIO

homem na canoa

            O problema da travessia é algo presente na literatura. É muito simbólico, pois a travessia é sempre, é contínua como a água do rio que corre sem parar. É um processo que demanda audácia e dura a vida inteira.

            O professor José Fernandes(1986, p.78) afirma que  “andar pelo sertão é andar por si mesmo”. O sertão, aí, é uma alegoria da existência e o barco é simbólico. Construído em pau de vinhático, madeira muito resistente, é ele o veículo da existência. “a água simboliza a vida terrestre, a vida natural” e é o elemento que melhor aparece como transitório. O “eu” do filho é como o “eu” do pai. É um “eu” negativo. A água vai funcionar como o elemento regenerador, que propiciará o encontro da própria essência, da transcendência. O homem deve ir além dos próprios limites, deve buscar os significados mais profundos que a vida pode oferecer, o que pode estar simbolizado pelas profundezas do rio.

            A terceira margem pode significar a consciência que a personagem busca ou tem de si mesmo. O ser, por separado e descontínuo que seja, deseja e quer a continuidade. Essa continuidade só será possível depois da morte. O filho, que deseja ser a continuidade do pai, só o conseguirá após a morte, quando seu corpo, conforme sua vontade expressa, será depositado numa “canoinha de nada, nessa mesma água que não para, de longas beiras, e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro – o rio” (p.37). A terceira margem pode ser a do rio a dentro, rumo às profundezas, ou seja, ao conhecimento, ao transcendente.

            Segundo o professor José Fernandes, “o destino do ser do homem no mundo é uma travessia. Travessia para o nada e travessia para o mundo… a vida é uma travessia – obrigatória – do ser para o Ser. Viver é transcender-se, é ultrapassar-se”. Para o mestre, a desembocadura do rio é o desfecho da existência, que se engrena em uma nova dimensão. O pai e o filho, ao fazerem suas travessias, simbolizadas pela água do rio, nada mais buscam que suas verdadeiras essências, a continuidade, a eternidade.

3.7 PIRLIMPSIQUE

            O narrador personagem principal relembra a vida escolar no internato. É um conto de memória. As lembranças do teatrinho na escola jorram fluentemente e o adulto rememora em detalhes os fatos daquele tempo: a escolha dos participantes da peça, os ensaios, os ciúmes dos não escolhidos, a manutenção do segredo da trama, as confusões entre os colegas, a invenção de outra peça, o fiasco no dia da apresentação, o improviso que levou ao sucesso. Tudo relembrado no presente, por um adulto que volta aos tempos de infância/adolescência e consegue transpor para o papel a emoção do passado.

            O narrador não coloca o leitor a par do teor do drama representado, mas fica evidente a ficção dentro da ficção, uma vez que os alunos são obrigados a inventar um outro texto para que fosse mantida em segredo a trama ensaiada. O nervosismo da plateia e a tensão provocada pelos colegas invejosos fazem com que os atores não se lembrem das falas e das cenas tão bem treinadas durante dias e dias. Começa o improviso e surge no palco a representação gloriosa da peça por eles criada.

Começávamos, todos, de uma vez, a representar a nossa inventada estória. Zé Boné também. A coisa que aconteceu no meio da hora. Foi no ímpeto da glória – foi sem combinação. Ressoaram outras muitas palmas(p.45).

            Durante a representação improvisada, os atores passam por uma espécie de fuga da realidade, algo meio mágico, uma situação inusitada: “Eu via – que a gente era outros – cada um de nós, transformados”(p.46). Essa espécie de delírio é afinal percebida: “mas de repente – eu temi? A meio, a medo, acordava, e daquele estro estrambótico”(p.46). É como se houvesse uma tomada de consciência, uma força terrível para sair daquele encantamento, momento em que a linguagem do narrador fica poética, confirmando a magia do momento revivido.

3.8- NENHUM, NENHUMA

            Numa tentativa de rememorar o passado, o narrador, em uma falsa terceira pessoa, utiliza-se de um estilo cheio de pontuação e de frases exclamativas e interrogativas, como que para organizar as lembranças dentro de si mesmo.

            O menino a que se refere é o próprio narrador adulto tentando a apreensão e a compreensão de fatos vividos na infância. No “jogo da memória” as pessoas e os acontecimentos vão e vêm, as datas confundem-se e a lembrança de si mesmo menino é difícil de ser organizada na mente. É algo muito longe, além da memória, nas reminiscências, “o difícil clarão reminiscente”(p.48).

…e por onde andou o menino, naqueles remotos, já peremptos anos? Só agora  é que assoma, muito lento, ao termo talvez de longuíssima viagem, vindo ferir-lhe a consciência (p.48).

          A dificuldade em lembrar-se de si mesmo leva o narrador a voltar-se à primeira pessoa como uma tentativa de apreender-se no mais profundo de seu eu. “Se eu conseguir recordar, ganharei calma, se conseguisse religar-me: adivinhar o verdadeiro e real, já havido. Infância é coisa, coisa?” (p.48).

            A infância é buscada na lembrança da Moça, do Moço, do Homem já entrado nos anos, da velha Nenha, que de tão velha parece que bela-adormeceu. As sensações olfativas, “os cheiros nunca mais respirados” são revividos, bem como as mínimas coisas: o porta-retratos, o torneado das camas, o espeto na mão da preta, o batedor de chocolate e tudo o mais que lhe jorrava da infância.

            A tentativa de compreensão dos fatos passados aparece como um processo doloroso e difícil; o narrador chega a desejar “desdeslembrar-se”, excogitar, afinal, o que se sabe dascamadas angustiosas do olvido?”(p.51).

3.9- FATALIDADE

            A história é iniciada pelo meio quando o marido, afrontado pelo interesse de um homem inescrupuloso por sua mulher, vai pedir conselhos a um ex- sargento, delegado. Só a partir da conversa entre os dois é que o leitor toma conhecimento dos fatos anteriores. A esse procedimento de se iniciar a história pelo meio dá-se o nome de In médias res, forma que incita o leitor a querer saber o que veio antes.

            A transgressão dos valores e da ordem social é tema desse conto. A surpresa instaura-se no final quando o marido, homem pobre e justo, porém ordeiro, segue os conselhos do delegado e mata o intruso.

            A visão de mundo do ex-delegado é extremamente fatalista, não acreditando na possibilidade da convivência harmoniosa entre os homens.

Por tudo, talvez, costumava falar ‘-a vida de um ser humano, entre outros seres humanos, é impossível. O que vemos, é apenas um milagre: salvo melhor raciocínio’. Meu amigo sendo fatalista(p.55).

            O narrador em primeira pessoa é uma testemunha dos fatos. Vê, conta, analisa e sua participação é mínima: “Meu amigo sendo fatalista”. Meu amigo é a expressão com que se refere ao ex-delegado, não se preocupando em nomeá-lo como o faz com Zé Centeralf, o marido ofendido, e com Herculinão Socó, homem forte, arruaceiro, valente como o nome sugere, mas um João ninguém: “horripilante badameco”, na opinião do delegado.

            A designação “Centeralf” para o marido é muito sugestiva. Centeralf, do inglês ‘Center-half’, é cabeça de área, aquele que protege, que guarda, que defende, papel executado todo o tempo por ele, na tentativa de resguardar sua mulher, seu casamento, suas vidas.

3.10- SEQUÊNCIA

            O inesperado, como consequência de um fato banal, ocorre nessa narrativa. O narrador em terceira pessoa onisciente acompanha a fuga e a perseguição de uma vaca. Caminhos tortuosos, rios a serem transpostos, cercas, dificuldades e o retorno da vaca ao lugar de origem. Perseguindo-a, o jovem filho de Seu Rigério, que também traspõe todos os obstáculos, conhece a filha do Major Quitério e amam-se. O destino do homem está traçado, depende dele e de sua força fazê-lo cumprir. O homem precisa ter coragem para perseguir a sua estrela e lutar pelo que lhe está destinado.

Era alta, alva, amável. Ela se desescondia dele. Inesperavam-se? O moço compreendeu-se. Aquilo mudava o acontecido… o mel do maravilhoso, vindo a tais horas de estórias, o anel dos maravilhados. Amavam-se(p.63).

            A linguagem bem trabalhada caminha para o simbólico: “Aquilo mudava o acontecido”(p.64). O fato banal passa a ter significados outros que se aplicam à vida de todos nós. Por “inesperavam-se” podem-se ter interpretações diferentes, dada a sugestão do vocábulo. A assonância do primeiro período confere ritmo à leitura: “Era alta, alva, amável”. As expressões “o mel do maravilhoso’ e “anel dos maravilhados” sugerem o final feliz: o casamento e a lua de mel.

            Neste conto de Primeiras estórias, o tema do amor é provindo de um fato tão banal como a fuga de uma vaca e a sua perseguição. Este procedimento é comum na obra de Guimarães Rosa. A estória (o enredo) serve apenas como pretexto para uma leitura simbólica.

            E, na sequência, uma outra história se inicia. A narrativa poderia seguir a partir do encontro do rapaz com a moça, mas o narrador resume os fatos e o início de uma história de amor, o que justifica a pertinência do título.

3.11- O ESPELHO

homem no espelho

            As experiências do próprio narrador são contadas a um ouvinte/leitor convidado a participar, seguindo os meandros da fala, os questionamentos que estão presentes em toda a narrativa.

            Não é uma narração que se possa resumir numa única assertiva, pois, assim que se afirma algo, logo em seguida essa afirmação é solapada por uma interrogação, o que ocorre o tempo todo.

Mas- que espelho? Há-os ‘bons’ e ‘maus’, os que favorecem e os que detraem; e os que são apenas honestos, pois não. E onde situar o nível e o ponto dessa honestidade ou fidedignidade? Como é que o senhor, eu, os restantes próximos, somos, no visível? O senhor dirá: as fotografias o comprovam(p.65).

            A impressão que se tem é de que o ouvinte/leitor responde às perguntas do narrador-personagem fazendo gerar uma interlocução (como em Grande sertão: Veredas). Mas este ouvinte não fala e o narrador se fundamenta na não resposta e continua suas inquirições.

            No primeiro parágrafo, o narrador avisa que vai narrar “não uma aventura, mas uma experiência”(p.65). No terceiro, ele mostra que tem certeza do que fala, pois já experimentou. Portanto, a ação (a experiência) é anterior ao ato de narrar. O ser humano quer ver tudo sob a perspectiva da   lógica, “realizado com rigor, careceria de vigor científico”(p.66); quer fixar aquilo que não é fixo (como a própria imagem) e essa tentativa está refletida na maneira como ele narra.

            À medida que prossegue, várias experiências com espelhos são narradas, e novas reflexões surgem. Esse narrador vê a própria imagem, mas ele se acha incompetente para narrar: “Há, porém, que sou mau contador…” (p.71); acredita ele que a forma como está narrando não é a certa.

            A linguagem do narrador reflete a busca que ele está empreendendo. Assim como a visão que tem é fragmentada, a linguagem reflete, inclusive, a busca de palavras que definam o que ele quer falar. É um trabalho de invenção. Inventa palavras para aquilo que não tem como descrever, verbalizar. E, nessa tentativa de explicar, de refletir, o conto torna-se altamente metalinguístico.

            Nos últimos parágrafos, após passar pela experiência de não mais se ver no espelho, afasta-se dele por um tempo, afinal, ele vê um rosto que não é o seu: é um quase nada, um rosto “ainda nem rosto…rostinho de menino de menos-que-menino, só(p.72). Chega-se à conclusão de que o homem não é um ser completo, mas um ser em processo constante. Se ele se vir como um ser completo, total, ele se acaba.

            O narrador conta algo que já aconteceu com ele. É a metáfora do processo de compenetração na própria condição de vir-a-ser. É isto que se tem que ver quando se olha no espelho. A imagem é sempre outra.

            A referência ao mito de Narciso pode explicar o fato de o homem querer bastar-se a si mesmo, na sua completude, na sua totalidade. Narciso se viu no espelho das águas e morreu atraído pela própria imagem. A completude só se alcança na beatitude, na morte. Tirésias, que avisa Narciso “que este só viveria enquanto a si mesmo não visse”, é cego, não vê fisicamente, só fala o que prevê. O espelho do homem pode ser os outros, o que os outros falam de e para ele.

            As experiências do narrador levam-no a concluir que o homem é um constante vir-a-ser. Essa é a grande revelação do conto.

3.12- NADA E A NOSSA CONDIÇÃO

           O título do conto sugere uma interpretação existencialista. Poderíamos nos sustentar nos pressupostos de Heidegger(1988) ou de Sartre(1984). Para o primeiro, “o nada que está em nós e nos envolve é constante denúncia de imperfeição e implacável angústia de aniquilamento”, pois o ser por nunca pode realizar-se na totalidade. Para Sartre, o mesmo nada é centelha de liberdade e esperança de ressurreição,ou seja, do nada chega-se à plenitude.

            A própria intuição do nada ou do vazio em que o ser humano flutua leva-o a entender que “é um ser para o nada ou para a morte”.  O homem vive o seu próprio nada “na medida em que sua existência não é todo o seu ser, mas simplesmente aspiração do vir-a-ser, que nuca é satisfeita e jamais completa”, conforme diz Almir de Andrade(1971).

                Segundo Heidegger, qualquer escolha que o ser humano faça dentro do que lhe é possível vir a ser, é determinação criadora de ser e significa um ato de liberdade. Considerando as atitudes de tio Man’Antônio, pode-se crer que ele possuía consciência de sua liberdade e de que o ser caminha sempre para o nada, daí dizer constantemente: “Faz de conta, minha gente, faz de conta” (p.76). Tio Man’Antônio sabia-se constante vir-a-ser; sabia que nada é definitivo e duradouro ou completo.

Realmente, tio Man’Antônio se semelhasse, agora, de ter sido e vir a ser. E de existir – principalmente- vestido de funesto e intimado de venturoso(p.77).

            A consciência da incompletude,das humanas fragilidades”, da transitoriedade (Ele – o transitoriante, p.79), não parecia causar-lhe angústias, mas levava-o a agir com liberdade e sabedoria nas decisões a serem tomadas. Assim, mudou a vida e a paisagem a sua volta depois da morte de tia Liduína, casou as filhas e doou seus bens aos escravos e empregados que lhe serviram toda a vida. Voltou a ser “desimportante”.

Tio Man’Antônio, rumo a tudo, à senha do secreto, se afastava – dele a ele e nele. Nada interrogava mais – horizonte e enfim – de cume a cume. Pelo que vivia, tempo aguentado, ele fazia, alta e serena, fortemente, o não-fazer-nada, acertando-se ao vazio, à redesimportância: e pensava o que pensava. Se de nunca, se de quando(p.81).

            casa pegando fogoPor fim morreu: fez de conta. Talvez, por vontade expressa em documento sigiloso, depois de cumpridas as formalidades fúnebres, a casa e tudo em redor foram incendiados. Tudo virou cinzas, o próprio Tio Man’Antônio consumiu-se em cinzas. O nada é a condição do homem. Vem do nada, é projetado no mundo e, conforme Heiddger, sem ter havido de sua parte nenhuma escolha, caminha pela vida, através de sua própria solidão e abandono e chega novamente ao nada; caminha para a morte e, na morte, transcende: “ainda encaminhou-se senhor, para a terra, gleba tumular, só: com as consequências de mil atos, continuamente”(p.82).

            Narrado em primeira pessoa testemunha, este conto leva a um questionamento existencial. Instaura-se uma visão niilista da realidade humana, pois conclui-se que o nada é a condição do homem, o que justifica o desprendimento dos bens materiais acumulados que a nada levariam.

3.13- O CAVALO QUE BEBIA CERVEJA

            Reivalino Belarmino (Irivalíni), narrador em primeira pessoa testemunha, narra uma história estranha envolvendo uma personagem italiana cheia de mistérios.

            Impregnada de suspenses, a narrativa estabelece o insólito, logo no início, quando a chácara e a casa são descritas de forma a dar ao leitor a impressão de algo oculto, escondido entre as árvores, propositalmente, plantadas em torno da casa.

            A descrição do “homem estrangeiro” parece mais uma caricatura. O aspecto físico é grotesco: “cogotudo, pantarrudo, rouco de catarros, estrangeiro às náuseas”(p.84). O seu comportamento ao tomar as refeições é de causar nojo e repulsa ao narrador e ao leitor, o que caracteriza uma pessoa grosseira, sem nenhum trato.

Queria que eu comesse com ele, nariz dele pingava, o ranho daquele monco, fungando, em mal assoo, e ele fedia a charuto, por todo lado (p.87).

         Os mistérios que envolvem esse homem parecem estar relacionados à Guerra: ‘Dei’stá, coitado, penou na guerra’(p.83). Possuía vários cães. O nome do cachorro menos amado é “Mussulino”, o que não deixa de ser um indicativo de que Seu Giovânio, o protagonista, era um fugitivo. A casa sempre fechada, o cavalo empalhado num dos quartos, o tropel de cavalos tarde da noite e um cavaleiro saindo da chácara por várias vezes; o aparecimento do corpo do irmão de Seu Giovânio, um cadáver de fazer medo com um enorme buraco no rosto são elementos que instauram o mistério e o suspense acrescidos pela presença de pessoas do Consulado e da polícia.

            No que concerne às novidades na linguagem de Guimarães Rosa, neste conto, além dos neologismos e das expressões interessantemente construídas, o autor utiliza-se da língua italiana, colocando na boca da personagem o seu próprio idioma, o que faz conferir maior verossimilhança à história.

 ‘Irivalíni, bisonha outra garrafa, é para o cavalo…’(p.83)
Irivalíni… que esta vida…bisonha. Caspité?’… ‘Andamos, Irivalíni, contadino, bambino?’(p.88).

            Esse conto é elaborado nos moldes do conto policial, embora dentro das características rosianas, em que nada é desvendado claramente, cabendo ao leitor o trabalho de buscar o entendimento e de ler o que não está escrito.

 3.14- UM MOÇO MUITO LOURO

            Essa narrativa, diferentemente das já estudadas aqui, inicia-se estabelecendo claramente o tempo e o espaço: “noite de 11 de novembro de 1872, na comarca do Serro Frio, em Minas Gerais”(p.90). Os fatos, no entanto, ficam na margem do surpreendente, uma vez que não se explicam o aparecimento e o desaparecimento de um rapaz muito branco, após cataclismo na região de Serro Frio.

            É fantástico o poder que a presença do rapaz tem de mudar a vida das pessoas à sua volta, como a do Seu Hilário Cordeiro e a de seu Duarte Dias. O primeiro, bom por natureza, vê sua vida transformar-se em paz e riqueza; o outro, valentão e nervoso, criador de problemas, transforma-se em pessoa cordata e possuidora de um pote de riquezas. A moça Viviana, filha de Seu Duarte, de triste, tornou-se alegre para o resto da vida.

            O negro escravo, José Kakende, considerado louco pelas visões que tem, é talvez o único que possui a chave do mistério. Fala de fatos e objetos redondos, “rodas, geringonça e entes”(p.95) no sumiço do moço muito branco, deixando a impressão da ação de extraterrestres, ideia que logo em seguida é solapada pelas possíveis “asas” do rapaz. O mistério não é desfeito, não se explicam os acontecimentos, a aura sobrenatural permanece e, portanto, prevalece o fantástico.

3.15- LUAS DE MEL

            Narrado em primeira pessoa por Joaquim Norberto, este conto mistura uma história de amor com o medo da vingança por parte do pai da moça bonita, roubada pelo noivo. O suspense vai sendo instaurado à medida em que se espera a chegada daqueles que viriam executar a vingança. No entanto, nada ocorre e tudo termina bem. Mas a desconfiança do leitor permanece até o fim, diferentemente da confiança das personagens que aceitam o perdão e recebem a bênção de todos.

            Interessantes as variações utilizadas pelo narrador ao se referir à sua mulher: Sá-Maria Andreza, minha santa e meio passada mulher; Sá-Maria Andreza, minha mulher; Sá-Maria Andreza, minha correta mulher; Sá-Maria Andreza, boa companheira; Sá-Maria Andreza, mulher; Sá-Maria Andreza, minha; Minha Sá-Maria Andreza, bem vestida; Minha sadia Sá-Maria Andreza; Sá-Maria Andreza, mulher minha; Sá-Maria minha Andreza; Minha Sá-Maria Andreza; Sá-Maria querida Andreza, sempre na demonstração de carinho, aconchego e amor.

            A brincadeira com as palavras: lua de méis / luas de mel no fazer-de-conta-de-amor, após casamento realizado dentro dos conformes, questiona o título. As palavra “luas” e “méis”(plural) reiteram a ocorrência de duas luas de mel, já que o velho casal, dono da casa, incitado pelo amor dos jovens noivos, realizam uma segunda noite de núpcias.

            Algo próprio do homem do sertão, veiculado pelo conto, é a presteza em servir como fica caracterizado pelo comportamento do narrador. O homem sertanejo é solidário com a mesma força com que se vinga ou perdoa.

3.16- PARTIDA DO AUDAZ NAVEGANTE

            Nesse conto, o autor utiliza-se do recurso da narrativa encaixada, pois há a criação de uma outra história dentro do conto.

         A criação da história do audaz/aldaz navegante fica a cargo de uma das personagens infantis, Brejeirinha. O nome da menina é muito sugestivo: brincalhona, travessa e, segundo o narrador, ela era aquela que “vivia em álgebra”, isto é, cheia de abstrações.

            Interessante notar que na voz da menina a palavra “audaz” vem “aldaz”,  talvez pelo fato de não ser a mesma totalmente alfabetizada, o que é comentado no texto. Colocar a palavra na perspectiva da personagem confere verossimilhança ao texto.

         A história de Brejeirinha serve de inspiração para que a irmã, Ciganinha, e o namorado, Zito, façam planos de viver uma história semelhante, confirmando que a “vida” imita a arte. Esta é uma característica da narrativa encaixada, ou seja, a história menor que reflete a história maior. O conceito de Mimesis (imitação) difundido por Aristóteles é questionado pelo texto, na medida em que Zito pode ser o “aldaz” navegante e, Ciganinha, a moça amada por ele.

            Um outro conceito de arte que pode ser discutido é aquele que preconiza que do grotesco ou do feio pode surgir o belo: “a coisa vacum, atamanhada, embatumada, semirressequida, obra pastoril no chão de limugem, e às pontas dos capins – chato deixado”(p.109), ou seja, um monte de estrume, com um cogumelo fazendo as vezes de chapéu transformou-se no “aldaz” navegante, herói da história de Brejeirinha, tal qual o sapo que vira príncipe.

3.17- A BENFAZEJA

            O título contraria as primeiras impressões deixadas pelo narrador sobre a personagem, a começar pelo nome “Mula-Marmela” pelo qual ela atende. O aspecto físico grotesco, a aparente anormalidade psíquica, o assassinato do marido praticado por ela mesma pioram ainda mais essa má impressão do leitor.

            No entanto, na medida em que os fatos vão sendo narrados, observa-se que as ações da mulher são vistas como um bem, seja no plano pessoal, como ser guia do cego, filho do marido morto; ou no plano social, como matar o marido que se constituía numa ameaça constante para todos; ou, ainda, como levar para longe os restos de um cachorro morto que empesteava a entrada/saída da cidade. Através da leitura do texto, o leitor constata a pertinência do título. Essa personagem parece ter a missão da purificação, por meio da prática do bem, mesmo que, a princípio, esse bem pareça ser o mal.

            A anormalidade físico-psíquica encontrada no cego e na sua guia faz corroborar a presença das personagens de exceção na obra de Guimarães Rosa. A estranheza dos acontecimentos e o insólito da situação são reforçados nesse conto em que a mulher, para aliviar o sofrimento do cego, estrangula-o e desaparece na cidade. Como sempre, nas narrativas de Guimarães Rosa, os fatos não ficam totalmente esclarecidos, mas o narrador levanta a suspeita também da morte da Mula-Marmela.

            Interessante o papel do narrador que parece falar a um grupo de ouvintes, moradores da cidade, a quem chama por “vocês”, criticando o não atendimento e a não solidariedade em relação aos dois que se tornaram mendigos e tanto padeceram. A indiferença e a repulsa da população irritam o narrador que, ironicamente, também nada fizera para minimizar o sofrimento da mulher e do cego.

3.18- DURANDINA

            O conto “Durandina” parece ser um tratado sobre a loucura. O narrador em primeira pessoa narra um fato insólito ocorrido em ambiente urbano: um homem sobe no alto de uma palmeira num momento de crise psíquica, tem um breve momento de lucidez quando é descido de lá com a ajuda das pessoas e, logo em seguida, tem nova crise.

            Durante todo tempo dedicado à observação da personagem, ironicamente, o Secretário das Finanças Públicas (um político) , os médicos e as pessoas envolvidas vão tecendo comentários sobre a loucura, tema tão explorado na literatura brasileira.

               As conclusões a que se chega são um tanto pessimistas, pois, segundo o louco, “Viver é impossível” e, segundo os médicos, “A vida é constante, progressivo desconhecimento… A vida era a hora”. A vida tem de seguir seu ritmo normal, haja o que houver.

           O cenário desse conto é a cidade; as personagens são urbanas; o problema focalizado é humano, mas o tratamento dado a ele e o estilo do autor são os mesmos dos demais contos. Há uma preocupação em manter a narrativa como sendo a busca de sua compreensão e da solução das dúvidas geradas, mas no plano das ideias, não do material, do concreto.

              Esse conto é um dos mais longos em Primeiras estórias e, por isso, é possível observar também o excessivo trabalho de elaboração da linguagem por parte do autor. O leitor vai se deparar com bastantes neologismos, ditos ou expressões populares invertidos ou modificados (cão que ladra não é mudo; impasse de mágica; um deus nos sacuda; deu ali o ar de sua desgraça; o feio está ficando coisa; sua palma, sua alma); paradoxos (multitudinal silêncio); trocadilho (razões e rasões); expressões pleonásticas (visvi-vislumbrou-se-me; vice-vi-mais). E esse trabalho exaustivo com a linguagem deixa o leitor também exausto, dada a necessidade de atenção continuada e de releituras o que é indicador do esforço mental e físico do autor na elaboração textual.

        A narrativa em estudo tem como tema a psicologia social, uma vez que os mais variados comportamentos trazem uma notação de insanidade. As pessoas da cidade, desde as mais simples até as consideradas importantes, como os políticos, os médicos e os enfermeiros, apresentam diferentes tipos e graus de desequilíbrio. O comportamento coletivo é, ironicamente, mostrado e questionado por Guimarães Rosa neste conto.

3.19- SUBSTÂNCIA

            Narrado em terceira pessoa, “Substância” é uma história de amor envolvente em que a solução para o impasse ocorre inesperadamente. Sinésio, depois de sofrer calado o seu amor, revela-se repentinamente e, de forma surpreendente, vê-se correspondido por Maria Exita.

            A dificuldade em falar é superada por Sionésio que, no repente, pede a moça em casamento através de uma linguagem singular, poética, trabalhada pelo autor: ‘Você, Maria, quererá a gente, nós dois, nunca precisar de se separar? Você comigo, vai e vem?‘ A resposta que recebe se resume em duas palavras: Vou demais. E o silêncio passa a ser absoluto. Aquilo que se não transmite em palavras, o indizível, é dito através do silêncio, do encantamento.

Sionésio e Maria Exita a meios olhos, perante o refulgir, o todo branco. Acontecia o não-fato, o não-tempo, silêncio em sua imaginação. Só o um e outro, um em si juntos, o viver em ponto sem parar, coraçãomente: pensamento, pensamor(p.142).

          Esse conto deixa ainda, nas entrelinhas, a sugestão de uma discussão sobre a herança sanguínea: Maria Exita é descendente de pai leproso e de mãe louca. Se as pessoas do lugar temiam a hereditariedade, Sionésio vence esse medo e declara-se, após passar por um período de conflito.

           polvilho 2 A questão da solidariedade humana (Sionésio recolhe Maria Exita, ainda menina, e por caridade, leva-a para a fazenda) é colocada na mesma intensidade em que há a exploração do homem pelo homem (Sionésio determina que a menina trabalhe na fabricação do polvilho; não há remuneração nem reconhecimento), o que só é transformado pelo sentimento maior que é o amor.

            O branco do polvilho, tornado maior pelo brilho do sol, pode ter significado mítico poético, ou seja, pode simbolizar o processo de purificação por que passa Maria Exita.

3.20- TARANTÃO, MEU PATRÃO

            Como já dissemos neste estudo, as personagens de Guimarães Rosa  fazem-se  pela exceção. Neste conto, isto se dá pela senilidade que leva à atrapalhação, conturbação mental, como sugere o apelido da personagem: Tarantão.

            Iô João-de-Barros-Diniz-Robertes, o patrão atrapalhado de Vaga-lume, é um homem avançado na idade e, por isso, passa a ter atitudes quixotescas que o levam a viver situações ridículas, como comandar um grupo de cavaleiros para se vingar de um sobrinho médico que lhe dera injeções e lhe fizera uma lavagem intestinal. Calça um pé de botina amarela, outro, preta e leva como arma uma faca de mesa e parte para a expedição.

            O suspense vai crescendo na medida em que, durante todo o trajeto, o velho, que parecia ter parte com o demo, repete em alta voz: “Eu mato! Eu mato!”

            Mas, o inesperado ocorre no final, quando o velho, em lugar de matar o sobrinho, participa de uma confraternização na casa do mesmo, rodeado dos parentes que o aplaudem. Sua morte, em seguida, ocorre inesperadamente.

            O título do conto é pertinente com o apelido do velho e com as suas atitudes quixotescas, bem como a primeira pessoa do narrador testemunha, na figura de Vaga-Lume.

            Outro detalhe que chama a atenção do leitor é o número de cavaleiros que acompanha o velho (doze), bem como merecem ser observados os seus nomes. O fato do velho exigir que os companheiros tomem a refeição com ele em volta da mesa é bem significativo. A narrativa de Guimarães Rosa parece querer recuperar estórias como Dom Quixote, de Miguel de Cervantes e narrativas medievais como O rei Artur e os cavaleiros da távola redonda.

3.21- OS CIMOS

            Esta é a história. Outra era a vez. Assim são iniciados o primeiro e o último contos de Primeiras estórias. No primeiro, As margens da alegria, o narrador fala de um menino de maneira indefinida através do artigo “um”.

Ia um menino, com os tios, passar dias no lugar onde se construía a grande cidade(p.7).

            No último, Os cimos, o menino já é definido. Leitor e narrador conhecem-no:

De sorte que de novo o Menino viajava para o lugar onde as muitas mil pessoas faziam a grande cidade(p.152).

construção de brasília

         O artigo “o” define o menino. É aquele mesmo do primeiro conto, só que mais amadurecido, tanto que até a linguagem é mais trabalhada, períodos mais longos, embora a visão continue sendo a de uma criança. Já não há nesse conto uma visão tão fragmentada, tudo está mais ordenado, mais claro e mais estruturado. O menino consegue ter certo controle da emoção e o narrador passa isto para o leitor.

            No transcorrer da narração, o narrador em terceira pessoa onisciente mostra-se solidário ao menino, o que se pode notar pelo uso do diminutivo (cabecinha, bonequinho macaquinho, mesinha, janelinha, chapeuzinho, pobrezinho…). Além dessa linguagem afetiva, esse narrador mostra-se bastante envolvido na história, mesmo quando ele parece estar apenas observando o menino. O uso da expressão “a gente” faz com que aquele que narra se misture e confunda-se com o menino. O leitor não sabe mais se fala o narrador ou a personagem. Como diz Lenira M. Covizzi(1978), “é muito difícil determinar os limites entre narrador e narrativa porque não existe entre eles uma distância crítica.” O narrador está tão envolvido com a história que se confunde com a personagem. O discurso indireto livre confirma que um está, na maioria das vezes, dentro do outro:

Temia pedir notícias; temia a mãe na má miragem da doença?…
Não conseguia limpar o pensamento, tudo na cabeça da gente dava um borrão. A mãe da gente é a mãe da gente, só; mais nada(p.156).

             Neste conto, o menino, mais amadurecido, está menos limitado que no primeiro. Ele já é capaz de correlacionar os momentos de emoção: a tristeza pela doença da mãe e a viagem forçada com a alegria de conhecer o tucano; a tristeza por ter perdido o bonequinho macaquinho com a alegria por ter reencontrado seu chapeuzinho de pluma. Já aprendera que o Bem e o Mal andam lado a lado, que a tristeza e a alegria andam juntas.

            Tudo está correlacionado em sua “cabecinha”: A falta da mãe é confortada pela presença esplendorosa do tucano; o não ter o tucano preso só para si com a não perda da mãe. Prender o tucano seria tão terrível como eram seus dias longe da mãe, “dias quadriculados”, pois o voo do tucano era “emoção enviada, impressão sensível, um transbordamento do coração(p.158), era como se estivesse com a mãe “sã, salva, sorridente”.

           macaquinho 4 Personificando o macaquinho, o menino transfere para ele a sensação de perda, de falta, de desamparo, de desalento.

O pobre macaquinho, tão pequeno, tão sozinho, tão sem mãe; pegava nele, no bolso, parecia que o macaquinho agradecia, e, lá dentro, no escuro, chorava(p.153).

            A transferência das emoções se dá na tentativa de se chegar à compreensão dos fatos.

            A narrativa é altamente verossímil, há uma tendência mimética, pois o narrador estrutura uma realidade que pode ser percebida.

             Esse conto, como várias outros, (“Sorôco, sua mãe, sua filha”; “Famigerado”; “As margens da alegria”; “A menina de lá”; “Um moço muito branco”; “A benfazeja”; “Durandina”; ´Tarantão, meu patrão”) é iniciado in médias res, isto é, o narrador coloca o leitor a par do que vai acontecer sem maiores detalhes, sem preâmbulos, dando a impressão de um teorema a ser decifrado durante a sua apresentação. Em outras palavras, a história é iniciada já com os fatos em andamento para, só depois, serem narrados os fatos anteriores.

Outra era a vez. De sorte que de novo o Menino viajava para o lugar onde as muitas mil pessoas faziam a grande cidade. Vinha, porém, só com o Tio, e era uma íngreme subida(p.152).

            Teorema, porque um enunciado como este contém todos os elementos necessários ao desenvolvimento de uma história: o Menino, o Tio, passar dias, (de novo), num lugar. A partir daí, desenvolve-se a história sem dificuldades de apreensão por parte do leitor. A história inicia-se acontecendo.

            Em “Os cimos”o menino, assim como em Äs margens da alegria”, tem suas revelações. Descobre que tudo é efêmero, tudo é passageiro, nada é duradouro. Descobre que não se pode lutar contra o tempo, que não se pode recuar. Percebe que, devido o passar do tempo, estamos sempre perdendo alguma coisa, mesmo quando se tem a impressão de estar ganhando outra. Nada é eterno: “nem as coisas bonitas e boas”(p.155) nem as outras coisas, as ruins “porque mesmo enquanto estavam acontecendo, a gente sabia que elas já estavam caminhando, para se acabar roídas pelas horas, desmanchadas” (p.155).

            Mas para que haja essas revelações é necessário que o menino passe por um processo de amadurecimento. Como personifica o macaquinho, identificando-se com ele “feito um muito velho menino”, sente que recebe uma claridade de juízo.

            Guimarães Rosa, encerrando o livro com esse conto, parece fechar um círculo, mostrando o homem no seu processo contínuo, no seu eterno vir-a-ser.

CONCLUSÃO

            Na obra de Guimarães Rosa, a revelação (Epifania) pode ocorrer tanto para a personagem como para o leitor. Assim, na maioria dos contos lidos, ocorre esse processo: personagem e leitor descobrem ou se descobrem, revelam-se ou algo lhes é revelado. Daí, o leitor precisar saber ler esse autor mineiro com o seu discurso mítico, simbólico.

            O trabalho exaustivo com a linguagem, a preocupação formal, a tendência mimética, mesmo sendo irrealista, a estrutura das narrativas, a sua preocupação no nível das ideias e da linguagem e a aparência regionalista caracterizam o estilo rosiano.

          O foco narrativo em primeira pessoa é utilizado em onze das vinte e uma narrativas de Primeiras estórias e, apenas em “O espelho” e “Pirlimpsique” o narrador é o protagonista. Nos demais, ele aparece como narrador testemunha da história, um coadjuvante, como em “Fatalidade”, “Nada e a nossa condição”, “O cavalo que bebia cerveja” etc.

            O foco narrativo em terceira pessoa dos demais contos dá sempre uma impressão de onisciência, mas não há a objetividade que se espera desse tipo de narrador, devido ao seu envolvimento com a narrativa ou com a personagem. Ele acaba se misturando com os fatos narrados e o uso de algumas expressões como “a gente”, fazem com que se confunda com a personagem.

            As personagens em Guimarães Rosa destacam-se pela diferença, pela exceção, seja por defeitos físicos ou psíquicos; infância; senilidade; atitudes incomuns, surpreendentes, transgressão às regras sociais. O insólito e  o grotesco das situações são corroborados pelas diferenças e pelo comportamento dessas personagens.

            Ler Guimarães Rosa é uma árdua tarefa. Suas histórias não se podem resumir em poucas linhas ou numa frase. Elas são muito mais a busca da compreensão e apreensão dos fatos que não são apresentados da forma comum. O seu discurso mítico, simbólico obriga a uma interpretação.

REFERÊNCIAS

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SARTRE, Jean-Paul. El ser y La nada. Madrid: Alianza Editorial, 1984.

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