MONGÓLIA  – Bernardo Carvalho – Parte 2

SUMÁRIO

1-Sobre Bernardo Carvalho

2- Mongólia – estrutura narrativa

3- O que se lê nos diários

4- O budismo e a deusa vermelha

4.1-A deusa vermelha

4.2-A arte budista

Conclusão

Notas

Referências

 

INTRODUÇÃO

        Dissemos no início da Parte I desse estudo que ouvir uma história sempre é algo que motiva. Ler uma história, assim como ouvir, tem também seus encantos, ainda mais quando se trata de uma obra bem arquitetada e envolvente. Este é o caso do romance Mongólia, de Bernardo Carvalho.

        Nesta parte conclusiva do estudo a que nos propomos, é nosso objetivo compreender os meandros da narração engendrada por Bernardo Carvalho. Desta forma, estaremos comentando o diálogo que se estabelece entre os três diários: os dois do desaparecido e aquele deixado pelo Ocidental em forma de carta à sua mulher, bem como a organização que se faz através da voz do narrador.

        Ainda nesta parte, procuraremos estabelecer comentários acerca dos motivos que levaram o fotógrafo brasileiro a desaparecer nos Montes Altai, ou seja, a busca do lugar onde o velho lama teria tido uma visão em que a deusa vermelha lhe teria revelado sobre o Antibuda. Aproveitaremos  para falar sobre a perseguição comunista ao budismo e as formas deste na obra, ou seja, os de chapéu branco e os de chapéu vermelho.

         Mais uma vez, lembramos a você, leitor, o compromisso com a leitura da obra em estudo. Aliás, a leitura do romance Mongólia é imprescindível para a compreensão dessa análise. Leia, viaje, descubra, conclua você mesmo!

1- BERNARDO CARVALHO           

       Nascido no Rio de Janeiro em 1960, Bernardo Carvalho mantém uma coluna semanal no Jornal Folha de São Paulo. Entre sua já vasta produção literária destacam-se um livro de contos intitulado Aberração e os romances Onze, Os bêbados e os sonâmbulos, Teatro, As iniciais, Medo de Sade, Nove noites, Mongólia, O sol se põe em São Paulo, O filho da mãe, Reprodução, Simpatia pelo demônio. Seus livros foram publicados na França, em Portugal, na Itália e na Suécia. Em 2002, por meio de uma bolsa a ele concedida pela editora portuguesa Livros Cotovia em parceria com a Fundação Oriente, viajou pela Mongólia e o romance ora em estudo é resultado desse projeto.

      Não é novidade que em seus livros um autor aproveite-se das experiências vivenciadas em suas viagens bem como de fatos históricos que vão servir de suporte para sua ficção. No entanto, em conversa informal com essa articulista, em 2004, o autor, ao ser questionado sobre até que ponto suas narrativas, que envolvem essas experiências são autobiográficas, respondeu que uma das principais graças do livro é manter o leitor na dúvida. Sobre este aspecto, falamos na primeira parte deste estudo quando tratamos da realidade e ficção.

         O romance Mongólia foi distinguido com o prêmio APCA da Associação Paulista dos Críticos de Arte, em 2003, e Prêmio Jaboti em 2004, na categoria romance. Em 2003, junto com Dalton Trevisan, foi distinguido com o Prémio Portugal Telecom de Literatura (Oceanos), pelo romance Nove noites. Por seu romance Reprodução, recebeu, mais uma vez, o Prêmio Jaboti, em 2014. Simpatia pelo demônio, obra romanesca publicada em 2016, integrou a lista dos dez finalistas ao Prêmio Oceanos 2m 2017.

2- MONGÓLIA – ESTRUTURA NARRATIVA

               Dividido em três partes, Pequim- Ulaambaatar; Os Montes Altai; O Rio de Janeiro, Mongólia, de Bernardo Carvalho, é uma narrativa que se estrutura a partir do entrecruzamento dos dois diários deixados pelo desaparecido, com o diário do Ocidental e com a voz do narrador. Quando se faz um estudo sobre o “diário”, é natural que se fale logo do diário íntimo em que a personagem relata o cotidiano com uma distância temporal mínima entre a experiência e o relato. No caso do romance em estudo, são três diários de viagem, e um deles sob o disfarce da carta.

             diário 2Para melhor compreensão daquilo que nos propomos a explicar, lembremos que um fotógrafo brasileiro perdeu-se nos Montes Altai, no Oeste da Mongólia, quando procurava por uma determinada paisagem para fotografar. Um alto diplomata brasileiro, na embaixada em Pequim, designa um outro diplomata brasileiro que ocupava as funções de vice-cônsul para ir em viagem à Mongólia em busca do desaparecido. Esse diplomata, que passará a ser chamado de Ocidental, cumpre as ordens recebidas muito a contra gosto. Lá,  ele entra em contato com os diários do desaparecido; um que lhe é entregue pelo guia Gambold e outro que ele recebe de Purevbaatar e resolve, ele mesmo, escrever um diário seu, o que, aliás, já havia iniciado antes de viajar à Mongólia.

            mesaOcorre que o Ocidental quando voltou, já com a missão cumprida, deixou alguns papéis sobre a mesa de seu superior em Pequim. Esse seu superior, agora um senhor de sessenta e nove anos, aposentado, vivendo no Rio de Janeiro, é que será o narrador da história, isto é, vai organizar as histórias narradas nos três diários e relatar em primeira pessoa a sua pouca, mas decisiva participação nos fatos. Aqui, entra um fator importante: os papéis  deixados pelo Ocidental na mesa de seu superior em Pequim estavam endereçados à sua esposa no Brasil numa espécie de carta:

O diário que ele começou a escrever dias antes do nosso confronto, uma semana depois de ter chegado a Pequim, mostra que já não estava em forma…Era  a sua primeira vez na Ásia…Tinha simpatizado com Xangai, com o caos e as contradições da cidade que ele chamava de puta na carta-diário endereçada a princípio à mulher no Brasil mas que nunca enviou e que agora suspeito ter sido dirigida a mim… (p. 16).

        Quando se fala em cartas, supõem-se um emissor e um receptor e, automaticamente, um diálogo entre  eles. No entanto, esta suposta carta dirigida à esposa ou ao superior não tem nem exige resposta. Ela tem ares de “um solilóquio, à maneira de uma extensa confissão, que pressupõe um verdadeiro destinatário (interno), embora totalmente ausente do relato, e cuja resposta ou opinião não é tida em conta” (TACCA, 1, p.410. Este tipo de relato confunde-se com o diário íntimo ou com as memórias. Na verdade, se estes papéis foram “esquecidos” naquela mesa em Pequim, o objetivo  do emissor (o Ocidental) era tornar o seu superior um destinatário e fazê-lo entender os seus motivos para não querer ir à Mongólia à procura do fotógrafo brasileiro. carta

Porém, esses papéis só foram lidos no dia em que o agora narrador leu num jornal a notícia da morte do Ocidental num tiroteio entre a polícia e uma quadrilha de sequestradores, quando ia pagar o resgate de seu filho no morro do Pavãozinho. As primeiras anotações no diário do Ocidental datam de 1º de junho (sem precisar o ano) em que ele faz uma longa comparação entre Pequim e Xangai. A partir daí, aquele que iniciara a narração vai montar a história através do entrecruzamento dos diários, fazendo comentários, dando a sua opinião, tirando conclusões a respeito do que lê.

            É interessante observar que, ao adotar o disfarce de estar contando o que lê, o narrador exime-se da responsabilidade do relato  e o autor esconde-se e, praticamente desaparece, apesar de que toda obra pertence, a priori, a um autor. No entanto, este cede a palavra a um narrador que, muitas vezes, cede-a às personagens como ocorre com as vozes do desaparecido e do Ocidental nos diários.

             Ao iniciar a organização da história que vai montar, o narrador em Mongólia fala de um antigo projeto de tornar-se escritor; projeto este adiado por muitos anos e só agora executado devido à leitura daqueles papéis e à compreensão de fatos incompreendidos seis anos antes quando da sua determinação de que o vice-cônsul (o Ocidental) iria à Mongólia.

          Na medida em que esse narrador transcreve partes dos diários ou as interpreta para o leitor, fazendo delas a sua leitura, ele reclama para si apenas o mérito de ter encontrado  os papéis e dado a eles uma forma. Nesse caso, o narrador assume uma outra função além daquela de transcrever, pois é também personagem dos fatos narrados. Assim sendo, ele não possui a onisciência nem a competência de tudo entender e só terá plena compreensão dos fatos ao final, como o leitor.

O que aconteceu em Pequim foi inesperado. Mas é lógico que, se ele tivesse me dito, eu não teria insistido, virei a noite a ler os papéis, na verdade um diário que ele escreveu na forma de uma carta à mulher no Brasil, e que nunca enviou. E foi só então que toda a história se esclareceu a meus olhos (p. 14).

          Ao final, já na última parte do romance, quando tudo parece concluído e entendido, esse narrador, num trabalho metalinguístico, relata:

Escrevi este texto em sete dias, do dia seguinte ao enterro até ontem à noite, depois de mais de quarenta anos adiando o meu projeto de escritor. A bem dizer, não fiz mais do que transcrever e parafrasear os diários, e a eles acrescentar a minha opinião. A literatura quem faz são os outros. Mas o principal eu só entendi hoje… Faz dez dias que morreu (p. 182).

      numeral 7 O número sete, segundo Jean-Eduardo Cirlot(1984), simboliza “ordem completa, período, ciclo”, o que pode sugerir esse período, esse ciclo completo da vida do Ocidental, bem como pode significar a sensação de completude experimentada pelo narrador ao concluir sua obra, ao mesmo tempo em que fecha um ciclo de sua vida.

         Esta última parte da narração, agora sem a presença dos diários já lidos, transcritos, parafraseados e entendidos, retoma o presente do início da primeira parte do romance. Nesta, o narrador começa o relato ao ler no jornal a notícia da morte do Ocidental. Os fatos lidos nos diários ocorreram há seis anos quando os dois exerciam funções diplomáticas na China.

            Hoje, aposentado há quatro anos, de volta ao Brasil, o narrador, que em nenhum momento se nomeia, assim como o faz com os dois brasileiros (o desaparecido e o Ocidental) escreve o final de sua história depois de ouvir as últimas revelações de um terceiro diplomata, amigo do morto. De qualquer forma, o narrador conta o relato de outrem. Agora não mais transcreve diários, mas conta de ouvir contar.

Sem saber o que dizer, perguntei ao diplomata sobre os pais do morto. Ele olhou para mim, espantado, só então entendendo o pouco que eu sabia…A mãe morreu quando ele tinha dezesseis anos. O pai nunca o reconheceu e agora, de qualquer jeito, já está velho e doente que não o teria reconhecido nem se quisesse (p. 183).

            A revelação de que os dois brasileiros são irmãos, filhos do mesmo pai, não chega a espantar o leitor posto que este fato já vinha se delineando através do diário do Ocidental. Vejamos suas anotações quando encontra o desaparecido na casa do Ogro, Kuidabergen, nos Montes Altai, na  Mongólia.

É  uma sensação estranha. Não era o que eu esperava. Não era o que tinha imaginado. Não era assim que eu o via. Estou há dias sem me ver, há dias sem me olhar no espelho e, de repente, é como se me visse sujo, magro, barbado, com o cabelo comprido, esfarrapado. Sou eu na porta, fora de mim. É o meu rosto em outro corpo, que se assusta ao nos ver (p. 176).

            É como se fosse um jogo de espelho em que um se vê no outro. Ocorre que esse outro ignora o grau de parentesco entre os dois. No entanto, por se saber irmão do desaparecido, agora encontrado, o Ocidental identifica-se com ele, vê-se refletido nele. É uma espécie de espelhamento. No avião, durante o trajeto entre Ölgiy e Ulaanbaatar, ocorre o primeiro sorriso, a primeira manifestação de simpatia do desaparecido para com o Ocidental que assim  relata na última anotação do seu diário:

Nossos olhos se cruzam e, pela primeira vez, ele sorri. Como na primeira e única vez que o vi antes desta viagem, quando ele tinha apenas cinco anos e não podia entender quem eu era nem o que estava fazendo ali. Estamos voltando para casa(p.181).

            Portanto, essa revelação vem sendo insinuada ao longo do diário do Ocidental, mas o narrador só vai se inteirar plenamente dos fatos quando conversa com o diplomata que também assistia à missa encomendada pela viúva em sufrágio do marido morto. Daí, concluímos que a revelação se faz primeiro ao leitor, depois ao narrador que organiza o relato e transcreve a fala do diplomata:

‘Pensei que você soubesse… O fato é que por uma coincidência espantosa, os dois irmãos só foram se reencontrar vinte anos depois, na Mongólia, veja só. O mundo dá voltas’ (p.184- 185).

          Entre os relatos dos dois últimos fragmentos transcritos, há uma lacuna de seis anos e o que ocorreu naquele período fica sem explicação. O certo é que o pai dos rapazes não reconheceu o filho mais velho (com 36 anos), o Ocidental e, nem este nem o narrador revelam ao leitor como se deu o reencontro do desaparecido (com 25 anos) com o pai. Fica ainda sem nenhuma referência a revelação ao desaparecido do seu grau de parentesco com o Ocidental. Essas lacunas frustram o leitor que gosta de detalhes, de conclusões, de tudo explicado. Mas são exatamente estas “faltas” que o deixam intrigado, querendo saber mais. A dúvida incrementa o texto, deixa-o mais excitante, leva o leitor a pensar, a querer completar o que parece inacabado, a querer “concluir” a narrativa, o que promove uma interação autor/leitor e problematiza o ato da escrita.

         A criação deste texto em sete dias, de certa forma, serviu ao narrador como uma expiação de sua culpa. A princípio, confessa não ter entendido os motivos da recusa do Ocidental em relação à viagem à  Mongólia; depois revela que não teve interesse em ler nem em devolver os papéis esquecidos sobre sua mesa em Pequim; mais adiante culpa-se por ter sido tão ignorante e tão insensível e, de alguma forma, sente-se responsável e reconfortado pelo reencontro dos irmãos.

No táxi, de volta para casa, tentei me convencer que, de alguma maneira, apesar da minha incompreensão e da minha estupidez, sem querer, eu os tinha reunido, sem querer, ao enviar o Ocidental à Mongólia, eu o obrigara a fazer o que devia ser feito (p. 185).

            O fato de o narrador tentar convencer-se de que fez o que tinha que ser feito é uma forma de se aliviar de qualquer culpa, de se redimir diante do excesso de autoritarismo no passado. Mas há ainda que se reafirmar que este narrador permanece no anonimato. Ele não se identifica, não se nomeia e se esconde por detrás do recurso da transcrição e da organização das histórias lidas nos diários. Este recurso dá credibilidade e verossimilhança aos fatos lidos.

3- O QUE SE LÊ NOS DIÁRIOS

            Num diário, o narrador relata, em princípio, o dia a dia, os acontecimentos, as emoções, as experiências. Esse relato não tem como deixar de ser afetado por importantes condicionamentos psicotemporais. A curta distância entre o que vive e o que relata acarreta uma carga de subjetividade e, ao mesmo tempo, de cautela com o que se narra.

              Em Mongólia, tem-se, a princípio, o diário do Ocidental iniciado antes da viagem forçada. As primeiras anotações datam de 1º de junho quando esta personagem, o protagonista deste romance, faz uma longa comparação entre Pequim e Xangai. Nessa comparação, fica clara a sua aversão pela capital chinesa que ele vê como um labirinto, uma cidade de ficção científica, um mundo ao mesmo tempo futurista e decadente, assim como fica evidente sua simpatia por Xangai que, apesar de todos os pesares, é uma cidade mais humana que Pequim. As anotações que se seguem são repletas de considerações sobre a arte chinesa, ou melhor, o desinteresse dos chineses pela arte, ao contrário dos japoneses e, por que não dizer, até do que se faz no Brasil.

A beleza de um país como o Brasil e que, mesmo na miséria, e a despeito dela, floresce uma arte popular que não é simples artesanato ou folclore, na música sobretudo (p.22).

          O tom de crítica que se manifesta no fragmento transcrito não passa despercebido ao leitor, pois a referência à miséria que predomina no Brasil é clara, mas ao mesmo tempo há uma espécie de reconhecimento e valorização da arte brasileira.

           Em 7 de junho, o Ocidental, dirigindo-se sempre a um destinatário, a sua mulher no Brasil (ou o seu superior), faz um extenso trabalho metalinguístico, ao falar sobre a prosa e a poesia chinesas. Na medida em que o narrador tenta ordenar os fatos, vai tecendo comentários sobre o que pensava e falava o Ocidental:

Eu concordava que a prosa moderna não tivesse florescido na China como no Japão ou na Rússia. Mas por causas que eram evidentemente outras. Ele parecia não querer ver a dimensão social e histórica do país. Era como se o comunismo não existisse. Como se não tivesse havido nenhuma perseguição política ao longo do século (p.26).

            O que se lê em seguida, seja no diário, seja na voz do narrador, é o que se poderia chamar de um longo tratado teórico sobre literatura moderna chinesa no século XX em que se compara o herói de “um pequeno livro de Lu Xun intitulado ‘A verdadeira história de AHQ’ (p.28) a uma espécie de Macunaíma chinês. A personagem ainda fala da arte do realismo, impressionismo, cubismo, surrealismo convivendo com aquarelas tradicionais e com a arte hiper-realista ou pop num mesmo espaço. Ao que parece, a forma que o autor encontrou para expor seu pensamento sobre a arte chinesa sem se comprometer foi contrapor as ideias de uma personagem às de outra, isto é, as ideias mais lógicas e centradas  do narrador contra o que ele chamou de “diatribe imaginária sobre a China” do Ocidental. Até aí, observa-se que o diário do Ocidental, apesar do assunto nele tratado, parece mais um diário íntimo. No entanto, como esse diário está escamoteado numa carta, o emissor supõe até a reação do receptor: “Tenho a impressão – e já posso ouvi-la me chamar de equivocado ou preconceituoso…” (p.22) ou “Por mais taxativo que lhe pareça, se fosse preciso definir uma essência, eu diria que a tradição chinesa é a do artesanato, não a da arte” (p.30).

         A partir daí, as anotações  tomam com maior evidência a forma de diário de viagem, inclusive sem a perspectiva de um receptor. Conforme leitura e interpretação do narrador, a decisão do Ocidental de escrever um diário de viagem se dá em pleno voo já na Mongólia, mas observa-se que agora o relato passa a ser frio, objetivo, sem a dose de emoção, de ironia, de indignação verificada nas anotações anteriores.

Sobrevoando o deserto de Gobi, no avião que o levava de Pequim a Ulaanbaatar, ele decidiu que começaria ali o relato frio e objetivo do absurdo de sua missão (p.33).

         O aspecto de diário de viagem em Mongólia não deixa de ser natural e uma boa estratégia uma vez que o autor, um renomado e reconhecido jornalista, esteve naquele país e transformou sua experiência numa obra em que  realidade e ficção se misturam, muito embora sua figura desapareça por detrás do narrador transcritor. Assim sendo, haverá nos três diários longos parágrafos descritivos e dissertativos a respeito da paisagem e do homem que nela vive. Afinal, a descrição do espaço muitas vezes está subordinada a uma reflexão moral ou a uma análise do ser humano que habita esse espaço, pois o acento recai no homem, no indivíduo, na sociedade que se tornam o centro do universo romanesco. Dessa forma, na medida em que aparecem as estepes, as montanhas, o deserto, os lagos ou em que chove ou faz um   frio cortante,  venta e faz um calor insuportável, haverá toda uma preocupação em mostrar o homem e a mulher mongóis com seus costumes, crenças, comportamentos, tradições, sua cultura, enfim. Porém, é necessário que o leitor tenha em mente que se trata de uma história de ficção e que os fatos narrados não são reais, não ocorrem num mundo palpável, não são historicamente verídicos, apesar de verossímeis. Tudo só é verdade no mundo possível que o texto literário criou;  tudo é verdade em relação ao eu que fala no texto, não em relação ao autor considerado na sua pessoa física; este desapareceu por detrás do narrador e das personagens.

          Pelo fato de haver em Mongólia duas personagens escrevendo seus diários e percorrendo dois caminhos, guiados por dois guias, convivendo com duas línguas e com dois povos (cazaques e mongóis) nada mais natural que o leitor veja por duas vezes as mesmas histórias, as descrições das mesmas paisagens, o encontro ou o reencontro com as mesmas pessoas. E, a narração, exatamente por vir em forma de diário, será afetada por importantes condicionamentos psicotemporais: a diminuta distância do narrador em relação ao que conta, bem como a revelação gradual… de uma totalidade diegética ainda em desenvolvimenmto é que farão com que os relatos sejam carregados dos indicadores do que vai por dentro de quem os escreve: raiva, impaciência, encantamento, dúvida, alívio, exasperação, apreensão, repulsa, medo, por exemplo.

            Ao chegar em Ulaanbaatar, o Ocidental encontra-se com Ganbold, o primeiro guia que conduziu o desaparecido. Ganbold entrega-lhe o diário do jovem brasileiro. Agora haverá o entrecruzamento do diário do Ocidental com um dos dois diários do desaparecido e a voz do narrador. O leitor terá de estar atento ainda mais à mudança na forma tipográfica, pois ele conviverá com três tipos de escrita: um para a voz do narrador, outro para o diário do Ocidental e outro mais para os dois do desaparecido. As anotações deste começam no dia 5 de julho, há quase um ano  da viagem do Ocidental, já relatando o voo de “Ulaambaatar para Khatgal, na região de Khövsgöl, terra de xamãs na fronteira com a Rússia” (p.38). Mais tarde, o Ocidental recebe de Purevbaatar o segundo diário do desaparecido, este incompleto. A partir daí, serão três diários entrecruzando  entre  si e com a voz do narrador.

            Confrontando os três diários, transcrevendo-os, parafraseando-os, o narrador vai dando uma espécie de moldura a esta história e guiando o leitor nos trajetos feitos pelos dois brasileiros com os dois guias mongóis. O Ocidental, no afã de cumprir sua missão, vai refazendo os caminhos percorridos pelo desaparecido e assim verá as mesmas paisagens;  ouvirá a história da deusa vermelha, Narkajid ou Vajrayogini, ou Naro Hajodma, que bebe sangue numa taça feita de crânio humano; a história do manuscrito por ela deixado a um velho lama que conseguira fugir guiado por uma jovem iniciada por ele mesmo; saberá da violência sexual imposta às jovens das famílias nômades que se tornam mães solteiras e são vistas como párias da sociedade; saberá sobre o budismo e a perseguição comunista com a destruição dos mosteiros e com a morte dos monges; encontrará as monjas com seus mantras e cerimoniais; tomará conhecimento das tradições budistas como aquela do parto de uma jovem de dezoito anos:

O parto foi cercado de monges que esperavam sua morte. Reza a tradição budista do Tibete e da Mongólia que as burees – trombetas usadas pelos lamas em cerimônias religiosas – devem ser feitas com a tíbia de uma moça de dezoito anos morta durante os trabalhos do primeiro parto. A tradição fala da pureza do sangue na conformação desse osso, e os monges procuram, como abutres, grávidas de dezoito anos à espera do primeiro filho… (p.84).

       Naadan- MongóliaO leitor entrará em contato com “Davaajav, que é um conhecido cantor de Khoomi, uma das mais tradicionais artes da Mongólia” (p.124) ; tomará conhecimento de fatos como as precárias condições da companhia aérea, das estradas de terra, do clima com temperaturas ou muito altas ou muito baixas, da realização do Naadam, da culinária, dos costumes. Assim sendo, poderá contrapor a cultura do Oriente à do Ocidente, tudo praticamente visto em dose dupla, até o encontro com o desaparecido, o retorno ao Brasil, a morte do Ocidental, a revelação do grau de parentesco entre aquele que desaparecera e o que foi à sua procura. No final, tudo será visto e relatado apenas pelo narrador, sem a presença de diários, apesar das já referidas informações repassadas pelo terceiro diplomata e das lacunas que deixam o leitor curioso e até mesmo frustrado, querendo completar o texto.

4- O BUDISMO E A DEUSA VERMELHA

         A leitura de textos sagrados budistas é prática comum entre a maioria da população mongol que vive  num território cercado por cadeias de montanhas e pela imensidão do Deserto de Gobi.

     O monastério Erdene Zuu, construído sobre as ruínas da cidade de Kharkhorim, possui cento e oito torres que ficam cobertas pela nevasca. Muitas vezes, nem omonastério Erdene Zuu Mongólias monges, acostumados a temperaturas baixíssimas que castigam a Mongólia durante o inverno, têm coragem para enfrentar o mau tempo e abrir os portões vermelhos do mais impressionante santuário budista do país. Esse monastério aparece na ficção de Bernardo Carvalho através dos diários. Veja o que diz o desaparecido:

Num dos templos de Erdene Zuu, o mosteiro construído sobre os restos da capital do Império Mongol em Karakorum, está exposto um cutelo do século XVIII. Era usado para ‘cortar a aorta dos inimigos da religião’, ou seja, dos ateus e dos descrentes. Os lamas budistas não eram os santos homens que o Ocidente imagina. Não suportavam a diferença. Há histórias incríveis de assassinatos entre seitas divergentes no Tibete e na Mongólia (p.58).

Sidarta -BudaO Budismo, uma das principais religiões do mundo,  foi fundado na Índia por volta do Séc. VI a.C. por um pregador chamado Sidarta Guautama. O título Buda significa “O iluminado”. Em várias épocas, o Budismo tem sido a força religiosa, cultural e social dominante na Ásia. Em cada região, o Budismo combinou-se com elementos de outras religiões.

Os budistas têm fé em Buda; em seus ensinamentos chamados de Darma, na comunidade religiosa que ele fundou, chamada de Sanga. Os budistas chamam o Buda, o Darma e o Sanga de “Os três refúgios” ou “As três joias”.

      Segundo os ensinamentos de Buda, a existência é um ciclo contínuo de morte e renascimento. A posição e o bem-estar na vida de cada pessoa são determinados por seu comportamento nas vidas anteriores. Portanto, é natural que alguém que pratica boas ações possa renascer sábio ou rico ou como um ser celestial; ao contrário, aquele que pratica más ações, poderá renascer doente ou pobre ou mesmo no inferno. O desaparecido no seu diário faz uma referência a esse particular:

Autoritária e repressiva, a Igreja budista, como a Católica ou qualquer outra, pode ser igualmente moralista e hipócrita em extremo. Por que seriam (os monges) diferentes do resto dos homens? A contrário do que se pensa, no budismo também há representações do inferno para os pecadores… E a representação do paraíso é um templo com monges que voam para lá e para cá e daqui para lá como anjinhos (p. 58).

budistas do chapéu amarelo      Esse ciclo de morte e renascimento deve se repetir tantas vezes quantas forem necessárias para que o homem chegue à iluminação. O Budismo na Mongólia divide-se na seita dos chapéus amarelos (Gelupa) e dos chapéus vermelhos (Kargyupa), estes, a minoria e, aqueles, a maioria dos mongóis. Segundo o que se lê no diário do Ocidental, uma monja, Suglegmma, explica que:

… os chapéus amarelos precisam reencarnar  várias vezes para chegar à iluminação. Têm que passar por várias vidas. ‘É um caminho mais lento e, de certo modo, mais seguro e menos arriscado.’ Os chapéus  vermelhos, como ela, mais rigorosos em suas provações, tentam chegar à iluminação – ela fala em “deus” – numa única vida e por isso não podem errar, não têm tempo a perder. É uma via mais direta e mais rápida, mas também mais perigosa (p.78).

       Buda ensina ainda que, enquanto o homem permanecer dentro do ciclo da morte e do renascimento, nunca poderá se livrar da dor e do sofrimento. O homem pode interromper este ciclo eliminando qualquer ligação com as coisas materiais. Libertando-se, o homem adquire um tipo de paz e felicidade perfeito, o que foi pelo mestre chamado de Nirvana. O “Tantra é uma via mais direta de ascender ao Nirvana”.

O princípio do budismo é a superação do sofrimento e o acesso ao Nirvana, que é o desprendimento mais completo do mundo das ilusões, a começar pelo ego, que nos faz acreditar numa separação entre sujeito e objeto. O Nirvana é a superação dos desejos e das aversões que consagram a individualidade… E por isso é preciso transcender a ilusão do eu e do outro (p. 99).

        budista do chapéu vermelho De acordo com os princípios budistas encontrados pelo Ocidental num site dedicado a Naropa, um príncipe indiano que viveu no século XI e abdicou de tudo para se tornar um mestre fundador da linha Kargyupa do budismo, a dos chapéus vermelhos, para se chegar ao saber é necessária boa dose de sacrifício pessoal e, para isso, vários caminhos existem. Um deles é entender que a cisão entre o bem e o mal não passa de uma ilusão. O homem deve tirar proveito tanto do bem como do mal para chegar à iluminação.

No Tantra, tanto o bem quanto o mal são meios para a iluminação. É preciso saber tirar vantagens dos obstáculos, transformá-los em instrumento. É preciso entrar em contato com o mal para desfazê-lo e anulá-lo (p. 99).

     Tantrismo, do sânscrito, significa religião sincrética derivada do hinduísmo, do budismo e de cultos populares, que se caracteriza pela magia e ocultismo, associada a complexo simbolismo, à iconolatria e à pratica iogue. Há um destaque para o simbolismo sexual: o sexo deve ser usado com finalidade religiosa.

      “O Tantra é uma via direta de ascender ao Nirvana” (p.79). Segundo o que se lê no diário do Ocidental que traduz as palavras da Monja Suglemaa, o Tantra nada tem a ver com o sexo mundano: “É o emprego das mais variadas energias, também as sexuais, para uso religioso (p.79). O Ocidental observa que para a monja os chapéus vermelhos estão mais próximos do Tantrismo e de Narkhajid que, segundo ela, são vias mais rápidas  para se chegar à iluminação, apesar de serem caminhos “mais difíceis e secretos”.

4.1- A DEUSA VERMELHA

     deusa vermelhaA história da deusa vermelha intriga, a princípio, o desaparecido, depois o Ocidental e, por fim, o leitor. Que entidade será essa? Está ligada ao bem ou ao mal? O certo é que o desaparecido ouviu sua história contada por uma guia no Museu Zanabazar e por outra no museu de Belas Artes de Ub, onde também o Ocidental tomou conhecimento da mesma história. Vejamos o que dizem o desaparecido e o Ocidental, respectivamente:

É uma entidade demoníaca, com uma coroa e um colar de cinquenta crânios, que tenho a pachorra de contar. Tem o sexo exposto e entreaberto. Numa das mãos, traz o tampo de um crânio cheio de sangue, como uma cuia da qual ela bebe. Com o pé direito pisa num corpo vermelho e com o pé esquerdo num corpo negro. Dois esqueletos dançam entrelaçados entre suas pernas. Não me lembro como ela se chama no museu de Ub. Aqui ela se chama Naro Hajodma (p.59).
Estou convencido de que a deusa tem a ver com o mal. Li não sei onde sobre as práticas de magia negra do budismo. Não estranharia se Narkhajid fosse uma entidade dessa via (p.79).

        A descrição de Narkhajid, transcrita acima, feita  pelo desaparecido, corresponde à descrição feita pelo Ocidental à página 73. Naro Hajodma ou Narkhajid ou ainda Vajrayogini (no budismo tibetano), segundo reza a lenda, era uma mulher materialista que só pensava  nos prazeres mundanos. Diante da possibilidade de receber uma grande herança, decide não dividi-la com a família. Procura um xamã (mago) a fim de se livrar de quem pudesse exigir parte dessa herança.  Ao voltar para casa, sua família estava morta. A partir daí, arrependida, retirou-se para meditar nas montanhas e afastou-se do mundo durante anos. Um dia, ao voltar  à cidade, bebeu o sangue de um bandido assassinado para convencer a um grupo de prostitutas da possibilidade da purificação. Ficou toda vermelha e passou a ser seguida em busca de ensinamentos. Essa versão foi dada ao fotógrafo brasileiro desaparecido pela guia do museu de Ub e, em Erdene Zuu, ele descobriu que a deusa era a guardiã do Tantra. O templo das monjas budistas em Ulaanbaatar é o Narkhajid Süm:

templo budista

 

No altar, há uma única estátua. É a deusa vermelha que bebe sangue de um crânio em forma de cuia. É a mesma deusa que vi no Museu de Belas-Artes e em Erdene Zuu. Naro Hajodma é Nakhajidma ou Narkhajid. Este é  seu templo(p.67).

 

      Para que se atinja o saber é necessária uma dose de sacrifício pessoal. É preciso que se transformem os obstáculos em instrumentos. Daí é que a imagem de Narkhajid bebendo sangue de um crânio em forma de cuia ganha valor simbólico. Como uma divindade feminina, mais uma entidade que propriamente uma deusa, ela é o caminho para a iluminação; tem aparência demoníaca e simboliza a força interior necessária para dominar os desejos, as paixões e as ilusões, através da meditação e visualização, um instrumento da prática iogue. O culto a Narkhajid era considerado perigoso e envolvia a prática sexual, mas simbolizava o autocontrole e a repressão dessa energia sexual para convertê-la em meio de alcançar o Nirvana. “Nela, o sexo estava ligado à morte; a criação e a destruição eram uma coisa só. A morte alimentava a vida”(p.98). Narkhajid  era a projeção da mente humana.

         O motivo que leva o fotógrafo brasileiro a  embrenhar-se pelos Montes Altai em pleno inverno está ligado a Narkhajid. Essa entidade teria aparecido a um velho lama, Dorj Khamba,  em 1937, em pleno período dos grandes expurgos. Esse velho lama teria escapado da morte ao fugir auxiliado por uma jovem  que fora monja e a quem ele havia violentado. Essa jovem chamada Suren servira ao monge como instrumento sexual no seu caminho para a iluminação. No meio do caminho, entre as montanhas e o deserto, o velho lama teria tido um visão em que Narkhajid lhe revelara que o budismo não seria varrido da Mongólia pela força (o Comunismo), mas que o terrível inimigo da religião, aquele que deveria ser evitado, era o Antibuda. O local dessa aparição e a revelação foram transcritos pelo lama e entregues a alguém de sua confiança. Foi a partir do conhecimento dessa história que o rapaz brasileiro resolvera viajar pelos Montes Altai, contrariando todos os  argumentos e tentativas dos guias para dissuadi-lo. Ele queria fotografar o exato local onde se dera essa revelação.

    Para os mongóis, não é preciso saber o que essa divindade, Narkhajid, significa. Para eles basta servirem-se do poder de sua imagem. Isto se dá porque, como a maioria não tem erudição, poucos cultivam o conhecimento pelo conhecimento. Pouco ou nada sabem sobre a história do budismo ou sobre Narkhajid, mas foram levados às práticas religiosas para atingirem a iluminação. Da mesma forma é o conceito mongol sobre a arte.

4.2- A ARTE BUDISTA

arte budista-mandala 2       Já dissemos, neste estudo, que  tudo na Mongólia é resultado da repetição, da manutenção das tradições. Assim como a religião e o culto a Narkhajid não exigem dos mongóis um conhecimento prévio, o conceito sobre a arte e o artista não passa por uma especulação metafísica: “o que importa não é a criação, mas a transcendência, já que só o movimento é verdadeiro” (p.100). Como nas práticas tântricas as energias são usadas para atingir a iluminação, o mundo exterior passa a ser visto como manifestação da mente.

A “arte” budista é, dessa maneira, mais um instrumento do que um fim. Não é criação, mas reprodução de formas conhecidas cuja utilidade já foi testada na prática religiosa. Representações como Narkhajid ou as mandalas servem para auxiliar na meditação e na visualização, que estão no centro das práticas tântricas (p.101).

         No diário do Ocidental está escrito que a arte moderna, invenção do Ocidente, não se adapta àquelas paragens, pois os mongóis veem a arte como tradição e, quando tentam imitar a arte moderna ocidental, o resultado é grotesco. Além disso, a arte está subordinada à religião, ao budismo que prega o desprendimento do ego e das paixões, como já foi visto anteriormente.

A arte aqui só pode ser folclore ou instrumento religioso para atingir outro estágio de perfeição. Ela é meio, não fim. Não há ideia de uma tradição por acúmulo de rupturas. Não há noção de liberdade artística (p.102).

         Dessa forma, a arte mongol tem de ser útil, está condicionada à religião. Portanto, a imaginação e a criatividade do artista ficam subjugadas. O resultado é uma arte “submissa”, “cerceada” e “obediente”. De acordo com o Ocidental, a arte moderna no Ocidente procura dar ao homem uma dimensão reflexiva e estética, o que na Mongólia tornou-se impossível porque “foi calada pela política e pela religião, pelo comunismo e pelo budismo antes dele” (p.103).

A Igreja budista é tão hipócrita quanto qualquer outra Igreja. Ela ocupa na Mongólia o lugar que a arte conquistou no Ocidente, no mundo da razão. A Igreja não permite que a arte se manifeste fora dos seus muros. Ela reduz o leigo à mera sobrevivência e o submete à crença como único exercício espiritual (p.103).

       Para o Ocidental, a ruptura (o acúmulo de rupturas) é essencial para a manifestação da arte como arte, o que foi possível no Ocidente. Na Mongólia, o que há no campo das artes é a manifestação da tradição. A ruptura promove a mudança, o novo, valoriza a imaginação, mas a arte mongol está sujeita à religião, daí “a prevalência do budismo como caminho para a iluminação” (p.102). A arte é inútil, portanto,  e a inutilidade nada vale.

CONCLUSÃO

        A leitura do romance Mongólia, de Bernardo Carvalho, leva o leitor a uma viagem por aquelas paisagens, aqueles costumes, aquele povo. A estranheza que causa devido às diferenças instiga o procedimento da leitura. É um mundo oposto ao que nos é conhecido e, também por isso, a leitura é instigante.

      As insistentes descrições, seja dos aspectos geográficos, seja das características do povo mongol (ou cazaque), seja dos aspectos culturais, aliadas  a grandes parágrafos dissertativos, refletindo sobre o que é visto e ouvido fazem com que o leitor tenha uma noção privilegiada da realidade daquele país distante.

      Os fatos históricos, isto é, a História oficial, entremeados à ficção, dão um tom de veracidade ou, no mínimo, de verossimilhança ao que se lê. O autor soube, com maestria, intercalar a História da Mongólia, desde os tempos do Império Mongol até a dominação e a queda do Comunismo e o que veio depois, dando, evidentemente, uma atenção maior para os fatos ocorridos no século XX.

      A ficção ficou por conta da viagem de dois brasileiros à Mongólia: um fotógrafo e um diplomata. O primeiro perdeu-se nos Montes Altai; o segundo percorreu os caminhos do desaparecido até encontrá-lo. A grande ironia de tudo isso ficou por conta do grau de parentesco entre eles e  o fato de o filho rejeitado pelo pai ter sido o responsável pelo seu reencontro com o filho amado.

     As reflexões sobre o Budismo, o Comunismo, a arte, a cultura, entre outros aspectos, ocupam boas páginas do livro. Tudo isso é fruto não só do pensamento das personagens, mas do conhecimento do autor que se escondeu por detrás de um narrador que teve o trabalho de organizar a história, de dar a ela uma moldura e fazer o entrecruzamento de sua voz com as vozes do Ocidental e do desaparecido em seus diários. Portanto, relato de viagem e ficção misturam-se de forma magistral em Mongólia. E, ao leitor, é impossível interromper a leitura antes da última página.

REFERÊNCIAS

1-BOURNEUF, Roland e OUELLET, Real. O universo do romance. Coimbra, Almedina. 1976

2.CARVALHO. Bernardo. Mongólia. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

3-CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Ed. Moraes, 1984.

4.MUIR, Edwin. A estrutura do romance. Porto Alegre: Ed. Globo. 1975.

5.REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de teoria da narrativa. São Paulo: Ática. 1988.

6-REMÉDIOS, Maria Luiza Ritzel (Org.). Literatura confessional. Porto Alegre: Mercado Aberto. 1997.

7-Revista Geográfica Universal. Rio de Janeiro: Bloch editores. Fevereiro, 1985.

8-Revista Geográfica Universal. Rio de Janeiro: Bloch editores. Novembro, 1991.

9-Revista Geográfica Universal. Rio de Janeiro: Bloch editores. Março, 1997.

10-Revista Terra. São Paulo: Ed. Peixes. Junho, 2001.

11-SILVA, Vitor M. de guiar e. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina. 1988.

12-TACCA. Oscar. As vozes do romance. Coimbra: Almedina. 1976.

 

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