A Capital Federal – Arthur Azevedo

 

INTRODUÇÃO

        Rio de Janeiro sec. XIX-2A capital federal é uma das peças mais importantes e de maior sucesso de Artur Azevedo e é objetivo deste estudo proporcionar ao aluno do Ensino Fundamental e do Ensino Médio um maior entendimento do texto, bem como despertar-lhe o gosto pelo gênero dramático. É evidente que esta análise não substitui a leitura do texto original e, sem que o estudante tenha lido a peça, a leitura deste trabalho crítico, que não é resumo, perderá o sentido. Pretendemos propiciar uma compreensão dos elementos que compõem o gênero e, para tanto, voltaremos nossa atenção para a comédia, em especial a comédia de costumes, a burleta, tão praticada pelo autor.

        A estrutura do texto teatral, a representatividade, o cenário, as personagens, a referência ao Decadentismo, a intertextualidade, a crítica ou, pelo menos, a amostragem dos costumes da sociedade da época serão temas desenvolvidos neste estudo, bem como uma pequena biografia comentada do autor.

  • OS GÊNEROS LITERÁRIOS

       Vem da Antiguidade Clássica a divisão dos gêneros literários em épico, lírico e dramático. Cada uma desses gêneros está ligado a uma das funções da linguagem

         O gênero lírico caracteriza-se pelo emprego da primeira pessoa verbal e, por isso, relaciona-se com a função emotiva da linguagem por se tratar da subjetividade e das emoções do emissor.

         Já o gênero épico caracteriza-se pelo emprego da terceira pessoa e relaciona-se com a função referencial. Trata-se da narração vinculada a fatos históricos, heroicos, grandiosos, no passado. Não se trata da subjetividade do emissor, mas da transformação do mundo exterior em obra de arte.

        gênero dramático O gênero dramático é misto, considerando que o lírico está centrado no “eu” e o épico no “ele”. Existem em cada gênero uma tensão e uma correlação entre o finito e o infinito; entre o particular e o universal. Na lírica, domina o particular e o finito devido à subjetividade. Na épica, prevalecem o infinito e o universal, dada a sua objetividade. O dramático busca a conciliação dos aspectos anteriores, daí ser classificado como gênero misto.

2-A ESTRUTURA DO TEXTO TEATRAL –

          Ver na análise de O juiz de paz na roça, de Martins Pena no link……O Juiz de paz na roça – Martins Pena

           Cabe aqui  esclarecer a respeito do uso de “quadros” na peça A capital federal já que este recurso não aparece em O juiz de paz na roça. 

           Uma peça monta-se em partes que se justapõem com harmonia, formando uma unidade. As partes principais que estruturam o texto teatral denominam-se ATOS. Normalmente, marca-se o final de um ato com a descida das cortinas e a mutação do cenário para o próximo, observando-se um pequeno intervalo. Na peça em estudo, o primeiro ato é encerrado com a fala de Eusébio, encantado com as belezas da cidade,  estando ele próximo aos Arcos da Lapa:

Eusébio – Oh! A capitá federá! A capitá federá!
                                                                                                   Pano

          O Ato Segundo tem início em outro cenário que é o Largo de São Francisco e termina em um rico salão de baile, com o descer das cortinas. O Ato Terceiro inicia-se numa sala em casa de Lola e termina no sótão onde está vivendo a família de Eusébio. No final, o pano (as cortinas) desce definitivamente. Encerra-se a peça.

         Um ato pode ser dividido em CENAS que são cada uma das unidades da ação, ou seja, cada unidade que tenha começo, meio e fim, embora dependente do ato e da peça como um todo. A mudança de cena pode se revelar pela mudança de personagens no palco, como podemos observar nos exemplos a seguir:

            CENA I
 Um GERENTE, um INGLÊS, uma SENHORA, um FAZENDEIRO e um HÓSPEDE.
           CENA II
O GERENTE, depois FIGUEIREDO
          CENA IV
Os mesmo, LOLA
          CENA V
O GERENTE, depois o CHAUSSEUR

         Em A capital federal, a questão das cenas e dos atos complica-se um pouco mais porque o autor divide os atos em QUADROS e estes em cena. Muitas vezes, a mudança de de quadro marca-se também pela mudança de personagens no palco. Dessa forma, poderíamos entender por quadro uma cena fragmentada. Ocorre, porém, na peça em estudo, que a marcação de quadro para quadro se dá com a mudança de cenário sem que as cortinas se fechem, o que caracteriza a mudança de ato. Os quadros, portanto, em A capital federal, funcionam como um conjunto de cenas e não como a fragmentação delas. Para cada quadro há um cenário específico e um número variado de cenas como pode ser observado na montagem da peça ou na leitura do texto.

3-A ARTE DRAMÁTICA COMO IMITAÇÃO

       A palavra “drama” em grego significa ação. Daí concluirmos que pertencem ao gênero dramático os textos em prosa ou em verso escritos para serem representados, encenados num palco. Esta encenação deverá aproximar-se o máximo possível da realidade. Assim sendo, a arte será vista como mimese(imitação), segundo se lê na Poética, de Aristóteles. De acordo com o filósofo grego, “a arte imita os caracteres, as emoções e as ações”(ARISTÓTELES, s/d.). A imitação é um instinto que acompanha o homem desde o nascimento. É o homem a mais imitativa das criaturas e, por isso, ao conceber a arte como mimese, o filósofo está querendo dizer que a arte imita a vida.

          AristótelesAristóteles(s/d, p. 139/242) explica que há várias formas de imitação da realidade. A poesia é uma imitação pela voz e distingue-se, assim, das artes plásticas que imitam pela forma e cor. A dança imita pelo ritmo. A tragédia e a comédia imitam pelo ritmo, pela linguagem e pela melodia. Existem, ainda, as imitações em prosa e em poesia épica bem como em forma de elegias( poesia lírica triste, melancólica ou complacente, geralmente composta como música para funeral ou um lamento de morte). Mas o filósofo deixa bem claro que entre todas as formas de “imitação, o drama, melhor que qualquer outra, reproduz a ação”, pois no drama a ação é imitada pelas próprias personagens. O drama, ou seja, o texto dramático, faz aparecer e agir as próprias personagens.

        ar=tores no palcoUma vez que a ação é imitada pelas personagens, o autor do texto dramático desaparece, isto é, fica oculto.  Não há também a necessidade de um narrador, a não ser que esta seja uma estratégia do autor, como na peça O auto da compadecida, de Ariano Suassuna, em que há um palhaço fazendo as passagens de um ato para o outro ou de cena para cena, chegando, para isto, a se dirigir diretamente ao público. A ausência do narrador no texto dramático explica-se exatamente pela representatividade. Cabe, portanto, às personagens, representadas por atores que se comunicam entre si, gesticulam, andam, entram e saem de cena, a representação das ações, ou seja, dos atos de comunicação.

        A imitação da realidade, segundo ainda Aristóteles, “se aplica aos atos das personagens e estes podem ser bons ou maus… daí resulta que as personagens são representadas melhores ou piores ou iguais a todos nós”(s/d, p.242). A tendência da comédia é propor-se a imitar os homens piores do eles são e, desta forma, provocar um entendimento crítico por parte do leitor/espectador sem, no entanto, dar-lhe lições de moral, como podemos ver em A capital federal. Ao terminar o espetáculo ou a leitura da peça, é impossível que o receptor não perceba o tom crítico que os diálogos e o comportamento das personagens deixam entrevisto, através de situações engraçadas porque, iguais a  qualquer um de nós, essas personagens nada mais são do que a imitação do real.

4-A CAPITAL FEDERAL: uma comédia ligeira

          comédiasVista a divisão tripartida dos gêneros em épico, lírico e dramático, cabe aqui um breve comentário sobre a comédia que compõe o gênero ao lado da tragédia, do drama, da tragicomédia, da farsa e do auto.

          A comédia é a representação de um fato inspirado na vida comum que visa ao riso por meio de situações, gestos, palavras e caracterizações das personagens. É o desenrolar de um evento ou uma série de eventos ridículos, cômicos ou divertidos que se destinam a fazer rir e, através do riso, transmitir uma mensagem crítica. Seu estilo é leve, familiar e satírico. O riso é a energia da comédia e deve ser combinado com a intriga ou com a observação moral. Em  A capital federal, o riso é, muitas vezes, provocado por meio dos gestos e trejeitos das personagens, pelos trajes quase sempre ridículos devido ao fato de os roceiros estarem na capital, por feições grosseiras ou engraçadas, pelos apartes ditos de forma a provocar o público, pela linguagem e até pela ingenuidade dessas pessoas simples em contato com a esperteza do homem da cidade. Como não rir, por exemplo, de Benvinda falando em francês, dizendo “Ó revoá” na hora em que chega nos lugares? Como não rir  do papel ridículo de Eusébio no baile à fantasia quando todos debocham de sua figura e ele, sem entender, agradece?

          Segundo Aristóteles(s/d, p. 246), “a  comédia é a imitação dos maus costumes, não contudo de toda a sorte de vícios, mas só daquela parte do ignominoso que é o ridículo”. O seu objetivo é despertar o riso através da frivolidade e da irreverência. Pretende transmitir uma mensagem séria através do cômico encaminhando-se para um final feliz. Assim, o leitor/espectador de A capital federal poderá tirar lições críticas a respeito do comportamento do homem da cidade grande que, sem escrúpulos, sem peso de consciência, explora a boa fé do homem simples do interior como vemos no caso de Lola explorando Eusébio; Figueiredo querendo tirar proveito da ingenuidade de Benvinda; Rodrigues que prega uma falsa moral e Gouveia que, para se livrar da pobreza, vai se casar com Quinota. Essas “lições”, no entanto, porque transmitidas por uma comédia, vêm de forma indireta, através da dualidade e da ironia. “A comédia tem como finalidade não condenar o mal, mas ridicularizar uma falta de conhecimento de si mesmo”, já disse certa vez Northrop Frye, inspirado na Poética aristotélica(In: AGUIAR e SILVA, 1988, p.375/377). Condenar o mal claramente, diretamente, faria com que o texto deixasse de ser cômico e, portanto, não irônico. Daí, o riso desapareceria e o texto perderia seu objetivo. O comediógrafo esconde-se por detrás das personagens representadas pelos atores, não conta seus sentimentos de forma direta, ele os encobre com graça e comicidade e é capaz de fazer a tristeza transcender em alegria.

          A comédia ligeira(burleta) – O ator/diretor Fábio Cordeiro (Interpalco) definiu a dramaturgia ligeira como “um teatro de ‘ligeirezas’, de observação dos costumes, voltada para o popular e cômico”. Segundo ele,

A expressão ‘teatro ligeiro’ tenta dar conta de uma vertente do teatro brasileiro que se caracteriza pelos gêneros da comicidade, que em geral adotam um ritmo bastante ágil na escrita, com entradas e saídas de personagens, falas curtas, entre outros recursos. É também utilizada de forma pejorativa, por alguns críticos, para atribuir a essas obras um caráter superficial, o que na verdade representa um olhar ‘ligeiro’, no mesmo sentido de superficialidade.

           A agilidade na escrita, com entradas e saídas rápidas das personagens no palco, as falas breves são, evidentemente, características de A capital federal. Há um grande movimento em cena, um troca-troca, um entra e sai de atores no cenário. As falas são geralmente curtas, as suas participações nem sempre são demoradas, mas são constantes e repetidas.

5- INCORPORAÇÃO DO COTIDIANO

           grande hotelUma das características do gênero ligeiro é tornar possível a incorporação do contemporâneo e daquilo que é fator comum nas causas populares. Artur de Azevedo trouxe para suas comédias musicais o dia a dia, as coisas comuns do cotidiano, através de personagens que representam o homem comum, o trabalhador, o empregado, os namoros, a infidelidade conjugal, as relações familiares, as festas, as cerimônias religiosas festivas, ou mesmo, as fúnebres, a ingenuidade de uns, a esperteza de outros e todos os temas que fixaram aspectos da vida e da sociedade carioca, em especial aquilo que se passava dentro e fora das casas, podendo, assim, registrar o início da modernização da então capital federal, a cidade do Rio de Janeiro. A construção requintada, luxuosa do Grande Hotel da Capital Federal com todas as comodidades e conforto proporcionados pela modernidade ficam evidentes na fala do gerente:

O GERENTE (só). – Não há mão a medir! Pudera! Se nunca houve no Rio de Janeiro um Hotel assim! Serviço elétrico de primeira ordem! Cozinha esplêndida, música de câmara durante as refeições da mesa redonda! Um relógio pneumático em cada aposento! Banhos frios e quentes, duchas, sala de natação, ginástica e massagem! Grande salão com plafond pintado pelos nossos primeiros artistas. Enfim, uma verdadeira novidade! – Antes de nos estabelecermos aqui era uma vergonha! Havia hotéis em S. Paulo superiores aos melhores do Rio de Janeiro! Mas em boa hora foi organizada a Companhia do Grande Hotel da Capita Federal, que dotou esta cidade com um melhoramento tão reclamado (p. 14).

             Na tentativa de registrar o cotidiano “Artur Azevedo flagrou os usos e costumes, as modas e as preferências da sociedade fluminense” em quatro décadas de dramaturgia. Aí estão presentes o fisioculturismo, a moda dos retratos a óleo, os repórteres instigantes, préstitos e cordões carnavalescos, o mexerico e o adultério, as cocotes e os mágicos, Pedro II e o furto das joias da  coroa, a Revolta da Armada, liderada por Custódio de Melo e tudo quanto sacudiu o Brasil nesses anos” (CORDEIRO, F., Interpalco). Artur Azevedo fixou de forma explícita ou implícita a campanha abolicionista e republicana, os desmandos do Segundo Império, os primeiros anos da República, bem como outros fatos históricos.

          5.1-Costumes – Em A capital federal, usos e costumes são fixados: a frequência ao velódromo para as famosas corridas de bicicleta, veículo em pleno processo de desenvolvimento e incrementação que atraía um grande número de admiradores e apostadores, em especial, a partir de 1885, quando surgiu um modelo muito parecido com os que conhecemos hoje:

Aqui estamos os melhores
Amadores
Da elegante bicicleta!
Nós corremos prazenteiros
Mais ligeiros,
Mais velozes que uma seta! (p.152).

          Ao fazer as apostas, as personagens deixam às claras que a vitória é combcorridas de biclicletasinada antes da largada. Portanto, fica a crítica à exploração, à desonestidade de quem está no comando da corrida, ou seja, ganham uns poucos enquanto muitos apostam.

S’il-vous-plait – Já fez a segunda apregoação.
LOURENÇO – O que está combinado?
S’il-Vos-Plait – ganha Menelik.
(…)
S’il-Vos-Plait – Está combinado que ele cai na quinta volta(p.155).

          atores mascaradosOutro costume que fica delineado em A capital federal são os baile à fantasia, como aquele realizado em comemoração ao aniversário de Lola. Cada convidado, só ou acompanhado, apresenta-se com a fantasia que julga lhe cair melhor.

      A moda e a linguagem importadas da França são outros traços da contemporaneidade que a dramaturgia ligeira incorpora. Observa-se durante a leitura da peça uma enxurrada de termos franceses, como aqueles das profissões, funções e dependências do Grande Hotel da Capital Federal: plafond, chasseur, face-en-main, marchante, au-revoir! (que Benvinda diz “ó-revoá); versos como “Ce n’est pas la mêne chose”, cantado por Figueiredo; demimonde, merci, cocote, petiz, marrons glacês; S’il-vous-plait , chambertim e outros termos são também empregados, às vezes, ironicamente, como é o caso de S’il-vous-plait (por favor) devido à função serviçal e humilde do sujeito que trabalha no belódromo.

          5.2-Personagens típicas –  O teatro ligeiro dá preferência às “personagens tipo”, ou seja, aquelas de fácil identificação com o público, bem ao gosto popular porque são facilmente reconhecidas.  São personagens emblemáticas, isto é, simbolizam um grupo social, um indivíduo, um grupo familiar. São a representação do comum, do tipo que simboliza a maioria; apresentam comportamentos repetitivos, esperados, portanto, não surpreendem. A linguagem caracteriza-se por bordões, repetições, é típica daquele que a utiliza e que representa uma das camadas sociais. Ao ator que encena, que incorpora um tipo, cabem uma destreza e um manejo especiais na realização da ação, do diálogo, do  tempo da cena, na precisão dos gestos, do canto, uma vez que essas cenas são rápidas, vertiginosas. O ator não pode se perder, ele deverá agir com sua capacidade criativa para que a ação se desenvolva como uma ginástica em que tudo pareça ritmado, cadenciado e que provoque o riso, a descontração.

         homem da roçaA capital federal está repleta de tipos: o roceiro ingênuo, o falso moralista, a cocote, o adolescente deslumbrado no seu processo de iniciação explorado pela mulher experiente, o jogador, a mulata na expectativa de novo modo de vida, a esposa que não perdoa, o espertalhão. Através destes tipos humanos, de suas falas, de seus valores e trejeitos, o autor Artur Azevedo vai lançando um olhar crítico sobre a sociedade do Rio de Janeiro no final do século XIX, em especial, sobre o modo como era tratado o homem da zona rural pelo cidadão esperto da cidade grande, tudo com a agilidade e com a linguagem que caracterizam a dramaturgia ligeira, bem como o lado musical fortemente presente na peça.

          Talvez pelo fato de querer mostrar uma variedade de tipos sociais e seus costumes, hábitos e linguagem é que Artur Azevedo coloca no palco uma quantidade maior de personagens, rompendo, assim, com a característica do gênero dramático da economia de personagens.

          A comédia ligeira de Artur Azevedo assemelha-se a uma crônica, por ter sido ele um grande observador dos hábitos e costume, acontecimentos sociais e políticos da época e por ter procurado afinar-se com as transformações que a modernidade impunha. Sua obra é um documentário do dia a dia brasileiro, através do cotidiano da então capital federal que ditava os moldes para o resto do Brasil.

6-A LINGUAGEM DE ARTUR AZEVEDO

          Uma das tendências da comédia ligeira é a reprodução autêntica da linguagem das personagens, até porque elas representam os tipos humanos, cada um com o falar próprio de sua camada social e com as individualidades inerentes a todo ser. A linguagem é um tecido, um instrumento, através do qual se comunica a ação numa peça teatral. É por meio dela que as personagens ganham vida.

         Em A capital federal, a fala caracteriza o homem da cidade e o da zona rural. O tipo citadino influenciado pelos modismos da época e pela importação de estrangeirismos, em especial, de termos franceses, fala mais empolado, ao passo que o homem da roça, sem sofrer a censura que o conhecimento da língua impõe, fala com maior espontaneidade e singeleza.

       Uma peça teatral é escrita com a clara intenção de representação num palco por vários atores que se utilizam da fala. Vitor Manuel de Almeida(1988, p.284) afirma que a língua falada utiliza-se, normalmente, numa “comunicação efêmera, sendo incerta a pervivência dos seus textos, sempre ameaçados de obliteração ou deteriorização, e sendo precária a sua difusão  no espaço, mau grado os mensageiros e os seus avatares”. Trocando em miúdos, vale dizer que a representação da linguagem falada pode ser menos duradoura por parte de quem a ouve e nem sempre há a certeza de que a comunicação foi efetuada de forma eficaz devido à sua propagação no espaço. No entanto, a linguagem falada pode utilizar-se de importantes recursos com os quais a escrita não conta. Assim, na representação teatral, a língua é enriquecida de movimento, entonação, dicção e o seu ritmo é imposto pela necessidade da ação, da cena. O texto, ao ser falado, impõe ao seu receptor a capacidade de acompanhar o ritmo ditado pelo ator que também dependerá do papel, ou seja, da personagem que representa.

          Artur Azevedo, em A capital federal, como em todas as suas peças, foi capaz de reproduzir a linguagem do homem culto, do homem inculto, o da  cidade e o da  roça. Através das indicações cênicas, soube orientar os atores quanto à entonação da voz, à dicção e aos trejeitos corretos nos momentos certos. Assim é que podemos observar a fala mais elaborada do gerente do Grande Hotel, de Rodrigues e de Gouveia; a linguagem metalinguística dos dois literatos; a linguagem recheada de estrangeirismos de Lola e de Figueiredo; o falar de Benvinda que não segue as normas gramaticais:

FIGUEIREDO (Repreensivo) – Já vi que há de ser muito difícil fazer alguma coisa de ti.
BENVINDA- Eu não tenho curpa que esses diabo…
FIGUEIREDO (Atalhando) -Tens culpa, sim! Em primeiro lugar, essa toalete é escandalosa. Esse chapéu é descomunal!
BENVINDA – Foi o sinhô que escolheu ele!
FIGUEIREDO – Escolhi mal! Depois, tu abusas do face-em-main! (p.73)

       A linguagem característica dos roceiros está repleta de concordâncias que oficialmente seriam consideradas errada; de palavras ditas pela metade; de frases feitas; de bordões e outros detalhes que, à exceção de Quinota, provam que são pessoas incultas e sem noção do papel ridículo que fazem, papel este reforçado pela linguagem:

EUSÉBIO- Paciência. Nós não podemo ficá naquele hoté…Aquilo é luxo demais e custa os óio da cara. Como temo que ficá argum tempo na capitá federá o mió é precurá uma casa. A gente compra uns traste e alguma louça…Benvinda vai para a cozinha (p.42).

          A linguagem da criança também é registrada como fala de criança. Não há por parte do autor a inyenção de tirar da voz infantil a autencidade:

EUSÉBIO -Tudo fica! Eu vou e vorto. (Vai saindo).
JUCA (chorando e batendo o pé) Eu quero i com papai! Eu quero i com papai! (p.43)

        Oscar Tacca(1983, p.125) afirma que “a realidade da personagem não pode ser procurada para além da positividade do relato”. Trazendo estas palavras para a peça teatral, podemos concluir que a realidade de cada personagem não pode ser procurada para além de sua fala, ou seja, a precisão do tom da voz do ator é que faz com que o espectador tenha a sensação de que as palavras pronunciadas saiam da “constituição nervosa, moral e intelectual” da personagem e não do ator em si. É esta sensação que o leitor/espectador terá ao ler ou assistir A capital federal.

7- AS COMPOSIÇÕES MUSICAIS

        Já sabemos que a “burleta” é uma comédia ligeira, geralmente musicada, como é o caso da peça em estudo. Artur Azevedo, em suas obras teatrais, incorpora formas diferentes de composições musicais, desde a zarzuela espanhola(espécie de ópera cômica na qual alternadamente se canta ou declama), o coro, o lundu brasileiro, o duetinho, o tango, o rondó, entre outras tantas.

       Em A capital federal, o tipo mais frequente é o coro, conjunto de cantores que executa peças em uníssono:

CORO
O ponche aquece um peito ardente!
E as cordas da alma faz vibrar!(p.122).

       COPLAS é uma pequena composição poética geralmente em quadras para ser cantada. Na peça em estudo, os exemplos que se têm de coplas, como os das páginas 22/23 (da edição de 1998, que nos serve de base) não combinam com a definição proposta pelo editor nem pelos dicionários por nós pesquisados, uma vez não serem compostas em quadras.

          As COPAS-LUNDU reúnem as coplas ao lundu que, a princípio, eram uma dança solta, de origem africana, mas que passaram a ser um tipo de canção solista, influenciada pela modinha e, geralmente, de caráter cômico a partir dos meados do século XIX.

         COPLAS-LUNDU
EUSÉBIO
Sinhô, eu sou fazendeiro
Em São João do Sabará
E venho ao Rio de Janeiro
De coisas graves tratá.
Ora aqui está
Tarvez leve um ano inteiro
Na capitá federá! (p.30).

          A peça apresenta ainda a Valsa, o Duetinho, o Quinteto, o Dueto, o Tango, o Rondó.

         tangoO TANGO, segundo Buarque de Holanda, “é canto e dança sul-americana, originada nos subúrbios de Buenos Aires, em fins do século XIX, criada sob a influência da habanera, da milonga e de certas melodias populares europeias, e que adquiriu configuração especial pelo efeito de seus contatos com o candomblé”. Por “habanera” e “milonga” entendam-se as danças de origem afro-cubana que vieram a ser absorvidas pelo tango.

              TANGO
1
Ai! Que jeito pro teatro
Que vocação!
Eu faria o diabo a quatro
Num dramalhão!
Mas às rédeas e ao chicote
Jungindo estou!
Sou cocheiro de cocote
Nada mais sou!(p.14).

       O RONDÓ é uma composição poética com estribilho (refrão) constante. É definido também como dança cantada ou canção dançada de proveniência francesa (Sec., XIII) que mais tarde passou a ser música instrumental na Itália e na Alemanha. A composição que aparece na peça em estudo como rondó não se encaixa aos significados mencionados uma vez que a canção executada por Lola não apresenta um único estribilho nem parece  ser uma dança cantada ou uma canção dançada tendo em vista que é desenvolvida na peça no momento de sua apresentação:

                             LOLA
RONDÓ
Com o Duquinha a pouco eu estava
Na saleta a conversar
E o Eusébio ressonava
Lá na sala de jantar.
O Duquinha uns versos lia,
Mas não lia sem parar,
Que a leitura interrompia
Para uns beijos me furtar;
(p.183/184)

          Não se sabe se o autor colocou os nomes das composições de forma aleatória ou, se ao fato de muitas delas não se adequarem às suas especificações, deve ser atribuída uma intenção especial qualquer. Por outro lado, devemos considerar que, na música, a expressão “aleatória” pode significar “uma obra em que o compositor libera um ou outro aspecto da estrutura musical tradicional, e deixa ao intérprete a possibilidade de agir sobre esta estrutura, determinando a duração das notas, ou a sucessão dos sons, ou a sua intensidade, num ato de improvisação criadora”(BUARQUE DE HOLANDA). O autor deixa a impressão de que as personagens é que improvisam, criam aquilo que interpretam. O que não se pode negar, entretanto, é que as canções, constantemente presentes na peça, dão a ela um tom especial, alegre e, muitas vezes, burlesco.

8-A INTERTEXTUALIDADE

          A intertextualidade caracteriza-se pela inserção de um texto em outro, pela menção de um autor ou de uma obra por outro, sempre com alguma finalidade, seja para reafirmar o que se está dizendo, seja para negar ou apenas enriquecer a obra. Algo chama a atenção do leitor de A capital federal, no Quadro VII, ao se darem as cenas do baile à fantasia que comemora o aniversário de Lola. O leitor atento perceberá que as fantasias não se dão por acaso. Elas estão adequadas à personalidade de seu portador.

          Assim, Lola vem fantasiada de espanhola: “Oh, que esplêndida manola/Não há mais bela!”(p.119). Por “manola”, entenda-se “moça espanhola”, madrilenha, de classe social baixa. Embora não sendo desta nacionalidade, era assim que ela se apresentava, por acreditar que se valorizava mais. É desmascarada por Lourenço, no final, quando o cocheiro revela que ela é ilhoa, ou seja, natural de uma ilha.

       Giuseppe VerdiFigueiredo, vestido de Radamés, vem acompanhado por Benvinda em trajes de Aída. Radamés e Aída são personagens de Giuseppe Verdi, poeta francês (1813-1901, foto ao lado), na peça Aída(1871), em que o autor dá importância primordial ao elemento sinfônico. Verdi foi um mestre do recitativo dramático dos coros, da orquestra, do canto expressivo e lírico. A peça em estudo, como já vimos, não deixa de mostrar esta influência através de uma variedade de composições musicais:

          FIGUEIREDO
I
Eis Aída
Conduzida
Pela mão de Radamés
Vem chibante,
Coruscante,
Da cabeça até os pés… (p.112)

           arlequimA fantasia de arlequim não poderia cair melhor em outra pessoa que não fosse Rodrigues. O arlequim é um palhaço que se apresenta em seu traje colorido de losangos e sua função é divertir o público. Pode ser visto também como farsante, irresponsável, o que se aplica inteiramente a Rodrigues que prega uma falsa moral, diz ser um “homem só família”, quando não passa de um fanfarrão:

RODRIGUES (Confidencialmente, muito risonho) -Saí hoje de casa com a minha bela fantasia dentro de uma mala de mão e fingi que ia tomar a barca das quatro horas. Tomei, mas foi um quarto de hotel, onde o austero negociante jantou e onde à noite se transformou no policromo arlequim que estão vendo – e depois, metendo-me num carro fechado, voei a esta deliciosa mansão de encantos e prazeres. Tenho por toda a noite e parte do dia de amanhã, pois só tenciono voltar à tardezinha. Ah! Não imaginam vocês com que saudades estou da família e com que satisfação abraçarei a esposa e os filhos quando vier de Petrópolis! (p108/109).

          Como seu discurso é mentiroso e como salta aos olhos que seu comportamento é o oposto do que dizem suas palavras, Blanchete, ironicamente, lhe diz que sua fantasia deveria ser a de Catão. Ora, Catão é tido como um homem de princípios rígidos, austeros, o que não condiz com as “qualidades” de Rodrigues. Mas a revelação de Blanchete em relação à mulher do falso moralista, dizendo que esta paga ao marido na mesma moeda, é surpreendente e serve para mostrar que o jogo de aparências na sociedade possui o verso e o reverso. Artur Azevedo não perde ocasião para ironizar as relações humanas em sua obra.

          mefistófelesGouveia, como Mefistófeles, dá vida à personagem de Goethe, no Fausto. Mefistófeles é o demônio que tenta Fausto oferecendo-lhe o conhecimento em troca de sua alma. Gouveia, por sua vez, perde-se totalmente ao ser explorado por Lola e, como saída, deixa-se levar pelo casamento com a rica Quinota. É como se também vendesse sua própria alma.

     

             ArtemisaA intertextualidade não para por aí. Vamos encontrar, ainda, referências às deusas da mitologia, Vênus ou Afrodite e Artemisa. Benvinda, que passou a ser conhecida como Fredegonda, nome de uma rainha dado a ela por Figueiredo, passa a atender por Artemisa. Esta é a deusa do parto e da caça na mitologia grega, também conhecida como Diana na mitologia latina. Virgem, essa deusa exigia que todos os seus seguidores se dedicassem a uma vida de pureza. Irmã de Apolo, pediu a Júpiter que a guardasse eternamente virgem por ter conhecimento das dores maternais. Os artistas representam Artemisa/Diana com um arco e uma flecha nas mãos. O fato de Benvinda ter escolhido este nome não deixa de ser duplamente irônico: primeiro, por ela não ter nenhum conhecimento de nomes mais sofisticados por ser uma mulata roceira e inculta; segundo, pelo fato de que, virgem, estava sendo preparada para ser lançada por Figueiredo. Por “ser lançada”, entenda-se jogada na vida, prostituir-se.

          A referência a Vênus é feita por Lola quando faz parte de um quinteto com Figueiredo e outras cocotes. O que está em discussão é a beleza da cor da pele. O rapaz ama as mulatas, que ele chama de “trigueiras”, e Lola defende a pele branca por acreditá-la mais “cândida e rosada/ setinosa e delicada” e por ser a cor de Vênus.

          LOLA
A cor branca, pelo menos,
Era a cor da loura Vênus,
Deusa esplêndida do amor.
(…)
FIGUEIREDO
Se eu da mitologia
Fosse o reformador
Vênus transformaria
Numa mulata!
TODAS
Horror! (p.167/168).

deusa Vênus        Vênus, uma das principais deusas da mitologia romana, identifica-se com Afrodite, na mitologia grega. Ordinariamente, era a deusa do amor e da beleza; passou depois a simbolizar também a força criadora que sustenta a vida. Cupido, o deus romano do amor, era seu filho. O fato de ter sido Lola a personagem que não só lembra, mas que se compara à deusa do amor, não deixa de ser muito irônico, pois a falsa espanhola é incapaz de amar. Ela, ao contrário, revela um lado ruim de mulher fria e calculista que só pensa no próprio benefício. A faceta exploradora de Lola fica patente em outro trecho em que há intertextualidade. Ao insinuar para Duquinha que prefere as joias às flores ou aos versos, ela repete a frase mágica de Ali Babá:

DUQUINHA -Ah! Já percebo… Eu devia trazer-te uma joia!
LOLA- Naturalmente. As joias são o “Sésamo, abre-te” destas cavernas de amor.
(…)
LOLA -Confesso que as joias exercem sobre mim uma fascinação maior que a literatura, e demais, não sou mulher a quem se ofereçam versos… Vejo que o senhor não é de opinião de Bocage…
DUQUINHA -Oh, não me fale de Bocage(p.149).

         BocageA menção a Bocage, Manoel Maria Barbosa Du Bocage (1765-1805, foto ao lado), poeta português do tempo do Arcadismo, mas que prenunciou o Romantismo, pode ser encarada de duas formas: ou Lola refere-se à poesia satírica, cheia de humor e até anedótica do poeta lusíada ou refere-se à poesia lírica bem ao gosto dos românticos que chegavam à época do poeta e que, de qualquer forma, não fazem o gênero da moça, voltada aos bens materiais, à exploração e sem a menor competência para o amor. Bocage também não é admirado por Duquinha, poeta que se identifica com o Decadentismo.

         Segundo Mickail Backthin, “todo texto verbal apresenta como dimensão constitutiva múltiplas relações dialógicas com outros textos”(BACKTHIN In: GUIAR e SILVA, 1988. p. 624). Podemos, então, entender que haverá um “intercâmbio discursivo, um tessitura -polifônica na qual se confluem, se entrecruzam, se metamorfoseiam, se corroboram ou se contestam outros textos, outras vozes e outras consciências” (Idem, p.625), sempre que houver a utilização do recurso da intertextualidade.

9- RELAÇÃO COM O DECADENTISMO

       O Decadentismo, termo que foi tomado como título da corrente literária que se desenvolveu principalmente depois de 1880, na França, traduz-se, segundo o verso de Verlaine: “Je souis l’emoire à la fin de la de’cadence”(Eu sou o império no fim da decadência). Este movimento literário que se prolongou até o início do século XX, década de 1920, encontrava beleza poética nos fenômenos de morbidez, da doença e da morte.

         O Decadentismo está intimamente ligado à poética do Simbolismo, mas suas origens encontram-se no Romantismo. O Romantismo inglês e alemão admirava ruínas e tudo aquilo que já se foi. Desprezava a modernidade, rejeitava a ideologia tecnocrática e o convencionalismo social da burguesia e cultivava o passado, pois a vitória da burguesia excluiu o poeta da sociedade economicamente útil. Na França, os escritores tornaram-se antirromânticos. Gustave Flaubert e Charles Baudelaire chegaram a considerar como decadente a própria burguesia. Pouco mais tarde é que Paul Verlaine dirá o verso transcrito acima, que dará o nome do movimento decadentista. Os escritores adeptos ao Decadentismo, hipersensíveis, proclamam os valores poéticos da decadência, chegam a confessar que adoram o cheiro de putrefação; estabelecem relação entre voluptuosidade e morte; para eles, na catastrófica decadência moral é que se encontra a beleza.

          Normalmente, os poetas que se declaram decadentes só o fora por um período, como o próprio Verlaine. Muitos retomaram aos princípios simbolistas de Malarmé.

          Os princípios básicos do Decadentismo são a expressão do individualismo e do egocentrismo; a visão pessimista do mundo e da vida humana; a polêmica contra o Positivismo; a descoberta do inconsciente e do subconsciente e um tormentoso sentido de solidão e mistério.

          Estas considerações a respeito do Decadentismo têm como objetivo o entendimento da relação, no mínimo irônica, crítica, que o autor Artur Azevedo, através da fala dos dois literatos, estabelece comparando o jovem Duquinha ao poeta Paul Verlaine.

           Paul VerlainePaul Verlaine(1844-1896, foto ao lado), poeta francês que começou a publicar seus poemas sob a influência de Malarmé, cultivava o hábito da bebida, passava a maior parte de seu tempo em companhia do jovem poeta, também decadente, Artur Rimbaud, motivo de terríveis crises familiares, conjugais e da prisão de Verlaine.

          Para Verlaine, o poder sugestivo da música (influência simbolista) era a qualidade essencial da poesia. Ele fez valer o princípio da poesia como música. São deles os versos:

Antes de qualquer coisa, música…
É  preciso também que não vás nunca
escolher  tuas palavras sem ambiguidade
nada mais caro que a canção cinzenta onde
o indeciso se junta ao preciso.

          Sua obra numerosa tem versos melodiosos e espontâneos, com imagens de céus cinzentos, luas pálidas e violinos soluçantes que criam uma atmosfera melancólica. E o que falar sobre os versos de Duquinha em A capital federal ? É ele quem diz “Sou poeta moderno, decadente… E só podemos ser compreendidos por gente da nossa idade. As pessoas de mais de trinta anos não nos entendem (p.146). Vejamos alguns versos que esse poeta faz em homenagem a uma mulher, Lola:

Ó flor das flores, linda espanhola!
Como eu te adoro, como eu te adoro!
Pelos teus olhos, ó Lola, ó Lola!
De dia canto, de noite choro
Linda espanhola, linda espanhola!
(…)
És uma santa, santa das santas
Como eu te adoro, como eu te adoro! (p.147).

      Como se observa, os versos de Duquinha não passam da expressão ingênua dos sentimentos de um adolescente apaixonado, em iniciação sexual. Seus versos são singelos, repetitivos, produtos de sua emoção imatura que não deveriam ser comparados ao trabalho artístico dos chamados decadentes, nem à morbidez, ao desalento, à aflição opressora dos versos do poeta francês. Mas é com ele mesmo, com Verlaine, que os dois literatos relacionam a “beleza” poética dos versos do jovem Duquinha:

1º LITERATO -Felizmente a arte lucra alguma coisa com isso… O Duquinha faz magníficos versos à Lola. Ainda ontem me deu uns que são puro Verlaine. Vou publicá-los no segundo número de minha revista (p.178).

         BaudelaireNão se pode deixar de perceber a ironia do autor Artur Azevedo. Até o fato de os versos de Duquinha iniciarem-se com a expressão “Ó flor das flores”, remete-nos à famosa obra de Charles Baudelaire(1821-1867, foto ao lado), Flores do mal. Esta obra que traduz a ideia de que tudo no mundo tem correspondência entre si e pode ser explícito através de símbolos, faz-nos constatar que os versos de Duquinha deixam muito a desejar no que se refere à elaboração poética dos verdadeiros decadentes. Também nos mostram que a correspondência entre Lola e os símbolos (flor e santa) que a representam não procede. Longe de ser flor e santa, o que ela mesma chamou de “licença poética”, Lola possui um péssimo caráter e não é capaz de amar.

          Se os poetas decadentes assumiam atitudes extravagantes e, fugindo da realidade, consideravam decadente o próprio tempo, os versos de Duquinha não revelam esta tendência, nem são compostos de acordo com a grande elaboração estética que caracteriza o movimento. O leitor só poderá ver essa relação entre o jovem poeta deslumbrado da peça de Artur Azevedo e Verlaine como uma grande ironia do autor brasileiro que não deixava por menos.

CONCLUSÃO

          No final deste breve estudo, podemos concluir que Artur Azevedo rompeu com os procedimentos normais do gênero dramático no que diz respeito à economia de personagens e de espaços. As muitas personagens se locomovem na cidade do Rio de Janeiro com grande liberdade, o que não é normal numa peça teatral. Pudemos observar  que os espaços percorridos estão relacionados com uma experiência de vida para aqueles que neles se movimentam e dão ao leitor/espectador a oportunidade de uma visão crítica acerca das situações vivenciadas.

            Apesar desse rompimento com a economia de personagens e espaços, o autor respeita a linguagem das mesmas, seja a do homem da cidade ou a daquele vindo da zona rural, inculto, simplório e ignorante das regras da língua. põe em evidência as características do gênero dramático, utilizando-se do texto pricipal (diálogos) e do texto secundário (rubricas) bem como das cenas, dos atos e dos quadros ao mesmo tempo em que modifica, em partes, o andamento da encenação.

          Vimos que o olhar do autor não descansa e que, através do cômico, e por ser cômico, vai fazendo desfilar no palco tipos humanos representativos das várias camadas sociais, que vão revelando, através dos diálogos, suas verdadeiras faces, seus defeitos e qualidades, virtudes e vícios.

         A crítica torna-se ainda mais evidente ao fazer com que os leitores/espectadores comparem um medíocre iniciante de poeta a Paul Verlaine, um dos mestres do Decadentismo.

           Artur Azevedo não perdeu a oportunidade de enriquecer seu texto ao relacioná-lo a outros, em especial, à cultura greco-latina. A superposição de um texto a outro faz com que haja a absorção e a transformação de muitos textos, pois, com a intertextualidade, pode-se confirmar, negar, satirizar e enriquecer a mensagem veiculada pelo texto que está sendo elaborado.

         Com  A capital federal, Artur Azevedo põe em evidência um tema também explorado por Martins Pena que é o contato do homem da roça com a modernidade da cidade grande. E, como se não bastasse, o autor, através das ações que propõe, documenta o processo de modernização do Rio de Janeiro e o papel ridículo desempenhado pelos homens simples e ingênuos da roça diante da esperteza e sagacidade do homem citadino. Seu texto é uma comédia ligeira, a burleta, que se caracteriza pelo “olhar ligeiro” sobre os costumes da sociedade, através do cômico e da ironia.

REFERÊNCIAS

ARISTÓTELES. Arte retórica e Arte poética. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s/d.

AZEVEDO. Artur. A capital federal. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1998.

CORDEIRO, Fábio. https://pt.scribd.com/document/96606626/Artur-Azevedo-e-a-Dramaturgia. Acesso em 08-03-2018.

HOLANDA, Aurélio Buarque de. Novo dicionário. Rio de Janeiro. Nova Fronteira.

MOISÉS, Massaud. A análise literária. São Paulo: Cultrix, 1984.

MOURA, Waldevira Bueno Pires de. Análise de PENA, Martins. O noviço. VESTILIVROS In:  O Popular, Goiânia, 21-08-2000.

______. Análise de PENA, Martins. O juiz de paz na roça. VESTILIVROS In: O Popular, Goiânia, 02 de Janeiro de 1997.

SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1983.

TACCA, Oscar.  As vozes do romance. Coimbra: Almedina, 1983.

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s