SÃO BERNARDO – Graciliano Ramos

Introdução

Graciliano Ramos é considerado um dos nossos maiores escritores. Sua obra é de vital importância para a história da literatura brasileira. O romance São Bernardo é visto como obra prima e, faz parte dos nossos objetivos um estudo que não pretende ser minucioso, mas que tentará abarcar aspectos importantes do romance de 30 no Brasil bem como os meandros percorridos pelo escritor na urdidura desta história: o trabalho com a linguagem, as heranças do primeiro tempo modernista e o momento histórico em que a narrativa foi composta, ou seja, a Revolução de 1932.

O narrador será também tema importante nesta análise. É nosso propósito acompanhar a trajetória deste homem, Paulo Honório, através de seu próprio relato, numa narração que se faz de memória quando, já sozinho e em plena decadência, elabora uma espécie de balanço de sua vida, das razões que o levaram ao fracasso na relação com Madalena e também com aqueles que lhe serviam.

A análise aqui apresentada não é resumo nem pretende substituir a leitura do livro. Esperamos que o leitor já tenha entrado em contato com Paulo Honório, com Madalena e com as demais personagens, assim como esperamos que tenha percorrido os caminhos que levam à fazenda que dá nome ao romance

São Bernardo é um clássico da literatura brasileira. Por meio desta obra, Graciliano Ramos depurou seu estilo, atingiu o que um grande escritor pode almejar.

GRACILIANO RAMOS

Graciliano Ramos

Em Quebrangulo (paroxítona), pequena localidade próxima à Viçosa, no agreste alagoano, nasceu Graciliano Ramos, em 27 de outubro de 1892. Os pais, Sebastião Ramos de Oliveira e Maria Amélia Ferro Ramos, tiveram dezesseis filhos dos quais Graciliano é o primogênito. A família, que não se incluía entre os poderosos do lugar, viveu entre Buíque (Pernambuco) e Viçosa (Alagoas) e, mais tarde, em Palmeira dos Índios. O menino Graciliano, ao mesmo tempo em que estudava na escola singela e de métodos rudes do interior, ajudava o pai na loja de tecidos de onde se tirava o sustento da família. Os estudos secundários foram feitos em Maceió, mas não consta que tenha frequentado alguma faculdade.

Desde muito cedo, Graciliano interessou-se pela leitura, o que fazia em livros emprestados. Leu Machado de Assis, José de Alencar, Eça de Queiros, Flaubert, Dostoiévisk e Karl Marx.

Fascinava-o a sonoridade das palavras. No seu livro Infância, mais precisamente no conto “Nuvens”, ele registra o encantamento que lhe causou ouvir numa escola as crianças soletrando numa espécie de cantoria: um b com um a – b,a: ba; um b com um e b,e: be… Mas o aprendizado não foi fácil devido à pedagogia da época, à cartilha que trazia uma língua diferente da que era falada, aos livros que era obrigado a ler na alfabetização, como Os lusíadas, de Camões, e à intransigência paterna. Essas dificuldades, no entanto, longe de desanimá-lo, fizeram-lhe despertar o espírito crítico, tanto que mais tarde, interessar-se-ia pela educação. Já aos onze anos foi publicado seu primeiro conto num jornalzinho escolar.

Pensando se tornar um grande escritor, trabalhou na imprensa do Rio de Janeiro onde esteve por algum tempo. De volta a Palmeira dos Índios, viu-se obrigado a adiar seu projeto. Enfrentou dificuldades, ficou viúvo com quatro filhos, criticou os modernistas da Semana de Arte Moderna, acompanhou os acontecimentos do Sul. Em 1928, tornou-se prefeito de Palmeira dos Índios. Os documentos por ele redigidos denunciavam seu pendor para a arte com as letras. O comentário sobre o seu “Relatório ao Governo do Estado de Alagoas” chegou ao Rio e ele foi convidado a publicar seu primeiro romance, Caetés (1933).

Casado pela segunda vez com a jovem Heloísa de Medeiros, esta se tornaria a companheira que o incentivaria nos momentos difíceis, protegeria seus textos e o defenderia da prisão quando, em 1936, esteve preso como subversivo. Mesmo sem provas e sem processo, Graciliano percorreu vários presídios. Na prisão da Rua Frei Caneca, no Rio de Janeiro, entre médicos, jornalistas, professores, estava a grávida Olga Benário, mulher de Luis Carlos Prestes. Nesse ano, apesar de preso, publicou Angústia. Da experiência na prisão surgiria mais tarde o romance Memórias do cárcere que só foi publicado, postumamente, em 1953.

São Bernardo foi escrito durante o ano de 1932, mas publicado em 1934; seguem-se Vidas secas (1938); Histórias de Alexandre (1944); Infância e Dois dedos de prosa (1945); Histórias incompletas (1946); Insônia (1947); Histórias verdadeiras (1951); Viagem (1953) e outras publicações póstumas. Graciliano morreu no Rio de Janeiro em 20 de março de 1953.

O ROMANCE BRASILEIRO DE 30

romance de 30

A história do romance brasileiro está diretamente ligada à história do conto e dos autos populares “num processo de formação que absorve três séculos de oralidade”(FILHO, A, 1969,p.11). A partir do Romantismo, o romance torna-se o meio para o documento, pois registra os valores e os costumes de uma época. Os românticos tomaram o Brasil como tema e, por mais que a sensibilidade romântica quisesse transfigurar o mundo brasileiro, há como que uma redescoberta do país. José de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo, Manuel Antônio de Almeida, Visconde de Taunay, Bernardo Guimarães fizeram da obra romanesca o veículo para o documento e não propriamente o documento em si. O romance é autêntica literatura, isto é, antes de ser documentário, é novelística, uma vez que os elementos da narrativa persistem: tempo, espaço, ação, personagens etc. Assim, a documentação de fatos históricos (os movimentos revolucionários do início da década de 30 narrados em São Bernardo, por exemplo), os costumes de época, os valores morais e a caracterização dos tipos sociais dentro do romance aproximam os romancistas das gerações subsequentes ao Romantismo, ainda mais no que diz respeito ao regionalismo.

A regionalização, que divide o país em áreas, é invenção romântica que faz estabelecer as relações das nossas realidades culturais atinge realistas como Franklin Távora e Domingos Olímpico até alcançar os modernistas da geração de 30: José Américo de Almeida, Raquel de Queiroz, José Lins do Rego, Érico Veríssimo, Jorge Amado, Graciliano Ramos, entre outros. Na geração seguinte, a de 1945, surgem Guimarães Rosa e Bernardo Élis entre os mais renomados escritores brasileiros e todos tomando o Brasil, por regiões, como matéria literária.

É evidente que o romance produzido na década de 30 buscou outras vertentes como o intimismo e o social. O intimismo que reflete uma sondagem psicológica, uma inquirição da existência, uma busca de si mesmo por parte do indivíduo, tem nomes reconhecidos como Lúcio Cardoso, Cornélio Pena, Dionélio Machado, Otávio de Faria e, mais tarde, Clarice Lispector. No entanto, segundo afirma o crítico Adonias Filho (1969, p.15), “as crises e os conflitos, enraizados na consciência, reprojetando os problemas da condição, não sepultam o documentário porque a ação episódica se processa em tempo e cenário concretos. Mas é interesse desse estudo que nos prendamos ao grupo nordestino.

O ciclo novelístico nordestino de sentido flagrantemente documentário preocupa-se com a seca como motivo máximo. Não se fala mais da natureza idealizada e da sua perfeita integração com o homem como no Romantismo. Agora, vê-se a natureza com uma certa inquietude, fruto dos argumentos realistas. A terra brasileira não é tão dadivosa e os problemas gerados pela natureza e os cataclismos cíclicos não atingem os poderosos. Os senhores de engenho não perdem suas propriedades, seus filhos não deixam de ir para a escola nem perdem seu sustento. A seca atinge aos pobres. O sertanejo é forçado a abandonar a terra onde trabalha quase como escravo. A fome mata. As contradições sociais passam a ser notadas e encontram na literatura o veículo para a denúncia. Mesmo que os problemas não fossem resolvidos, ficava o registro. José Américo de Almeida com A bagaceira; Raquel de Queiroz com O quinze; Graciliano Ramos com Vidas secas não deixam escapar os detalhes da degradação humana como consequência da seca. Vidas arrasadas, famílias destroçadas, amputadas de seus membros, tristeza, miséria, dor, silêncio compõem a temática desses romances. Vejamos alguns fragmentos das obras mencionadas:

a bagaceira
Era o êxodo da seca de 1898. Uma ressurreição de cemitérios antigos – esqueletos redivivos, com o aspecto terroso e o fedor das covas podres.
Os fantasmas estropiados como que iam dançando, de tão trôpegos e trêmulos, num passo arrastado de quem leva as pernas, em vez de ser levado por elas (A bagaceira)

o quinze

A morte do Josias, afilhado do compadre Luís Bezerra, delegado do Acarape, que lhes tinha valido num dia bem desgraçado! – a morte do Josias, naquela velha casa de farinha, deitado junto de uma trave de aviamento, com a barriga tão inchada como a de alguns paroaras quando já estão para morrer… (O quinze).

vidas secas 2

Mas quando a fazenda se despovoou, viu que tudo estava perdido, combinou a viagem com a mulher, matou o bezerro morrinhento que possuíam, salgou a carne, largou-se com a família, sem se despedir do amo. Não poderia nunca liquidar aquela dívida exagerada. Só lhe restava jogar-se no mundo, como negro fugido (Vidas secas).

Como se observa pelos trechos transcritos, a geração regionalista dos anos 30, em especial a do ciclo nordestino, mostra, através de uma linguagem seca e crítica, todos os problemas sociais e acaba por representar a culminação do processo de redescoberta da realidade brasileira.

Afora a seca, a fome, a vida nômade forçada dos retirantes, o cangaço, o misticismo religioso, a literatura registra todo o problema de uma cultura colonial, da submissão do trabalhador livre ao latifundiário. São Bernardo, de Graciliano Ramos, não vai explorar o tema da seca e de suas consequências como o drama dos retirantes, mas vai colocar em cheque a relação patrão/empregado; dominador/dominado e a já referida submissão do trabalhador livre ao dono da terra. Essa temática vem acrescida do drama moral, pessoal dos protagonistas, em especial do narrador Paulo Honório, o que vai resultar num aprofundamento psicológico, fazendo com que a obra possa inserir-se na linha intimista dos anos 30. Paulo Honório, que de empregado de aluguel na fazenda São Bernardo, passa a proprietário, faz um balanço de sua vida quando já se encontra só e na decadência. No entanto, esse romance, escrito quase todo no ano de 1932, não escapa ainda de trazer à tona fatos históricos marcantes como os movimentos revolucionários do início dos anos 30 o que confirma o pensamento de que o romance se serve ao documentário sem ser o documento em si.

REFLEXOS DA REVOLUÇÃO

a revolução de 32

Já ficou esclarecido que a obra literária não é um documento, mas serve-se a ele e é assim que o autor, em São Bernardo, vai deixar o registro dos conflitos que o país vivia com a Revolução Constitucionalista de São Paulo, em 1932, momento em que o romance era escrito.

Servindo-se da ficção, Graciliano Ramos, a princípio, põe as personagens a fazerem uma espécie de previsão de uma revolução que parecia prestes a estourar e de seus resultados como se observa no diálogo entre Nogueira, Luis Padilha, Azevedo Gondim, padre Silvestre, Paulo Honório e Madalena:

-Não se trata de mim. São as finanças do Estado que vão mal. As finanças e o resto. Mas não se iludam. Há de haver uma revolução!
-Era o que faltava. Escangalhava-se esta gangorra.
-Por quê? Perguntou Madalena.
-Você também é revolucionária? Exclamei com mau modo.
-Estou apenas perguntando por quê.
-Ora por quê. Porque o crédito se sumia, o câmbio baixava, a mercadoria estrangeira ficava pela hora da morte. Sem falar na atrapalhação política.
-Seria magnífico, interrompeu Madalena. Depois se endireitava tudo. (RAMOS, G. 1997, p.128/129)

A possibilidade de uma revolução discutida pelas personagens da narrativa era naquele momento histórico a expectativa vivida pelo país. Na verdade, a Revolução de 32 ocorreu como uma decorrência natural dos fatos que lhe antecederam. O historiador Boris Fausto confirma exatamente o que as personagens falam:

A crise mundial trazia como consequência uma produção agrícola sem mercado, a ruína dos fazendeiros, o desemprego nas grandes cidades. As dificuldades financeiras cresciam: caía a receita das exportações e a moeda conversível se evaporara. No plano político, as oligarquias regionais vitoriosas em 1930 procuravam reconstruir o Estado nos velhos moldes. Os ‘tenentes’ se opunham a isso e apoiavam Getúlio em seu propósito de reforçar o poder central. Ao mesmo tempo, porém, representavam uma corrente difícil de controlar que colocava em risco a hierarquia no interior do Exército(FAUSTO, B. 1997, p,331).
Os compêndios de História do Brasil, como os do historiador acima citado, fazem um levantamento daquilo que o país vivenciou após a Revolução de 1930, quando nasceu um novo tipo de Estado em que houve a centralização e um maior grau de autonomia na ‘atuação econômica’, que se voltava mais para a industrialização; na ‘atuação social’, que buscava uma maior proteção ao trabalhador urbano; no ‘papel central’, que foi atribuído às forças armadas para garantir a ordem interna do país. Tudo isso significa que o Estado getulista promoveu o capitalismo nacional, tendo como suporte as forças armadas e uma aliança entre a burguesia industrial e setores da classe trabalhista urbana (Idem, p.327).

As medidas inovadoras, mas, sobretudo, centralizadoras do governo no que dizem respeito à educação, à política do café, à política trabalhista, ao processo político, em que o poder central obteve um apoio mais estreito da Igreja, evidentemente, fizeram surtir reações a favor e contrárias. Mas dois pontos que se interligaram foram fundamentais para a definição do processo político que se estabeleceu entre 1930 e 1934: a questão do tenentismo e a luta entre o poder central e os grupos regionais.

1932

Conforme Boris Fausto, o governo central procurou aproveitar os quadros tenentistas a seu favor, contra o predomínio das oligarquias em duas regiões distintas: o nordeste e São Paulo. Em São Paulo, devido ao descontentamento gerado, entre outros motivos, pela indicação de interventores que não eram do agrado das elites; pelo fato dos tenentes terem tido contra si a maioria da população e, ainda; devido à defesa que a elite fazia da constitucionalização do país sob as bases da democracia liberal, surge a Frente Única Paulista, em fevereiro de 1932. Neste mesmo mês, o governo central promulgou o Código Eleitoral com amplas inovações. Mas as medidas tomadas pelo poder não foram suficientes para apaziguar São Paulo e, afinal, em 9 de julho de 1932, estourou a revolução contra o governo federal, o que ficou conhecido como Revolução Constitucionalista e, ainda, como “guerra paulista”. Na ficção, Graciliano Ramos, através das personagens, fala deste momento histórico:

Um dia Azevedo Gondim trouxe boatos de revolução. O sul revoltado, o centro revoltado, o nordeste revoltado.
(…)
Depois os boatos engrossaram e vieram fatos: batalhões aderindo, regimentos aderindo, colunas organizando-se e deslocando-se rapidamente, bandeiras encarnadas por toda a parte, o governo da república encurralado no Rio (RAMOS, G. 1997, p.175/176).

locomotiva

A verdade é que, apesar de contar com a simpatia de outros Estados em relação ao movimento e, embora as divergências com o poder central fossem comuns a outras regiões, São Paulo ficou sozinho tendo apoio apenas da Força Pública e de uma intensa mobilização popular para enfrentar as forças do governo federal. Criou-se até uma imagem para representar esse fato: São Paulo era uma locomotiva que puxava vinte vagões vazios, ou seja, o resto do país (os vinte Estados, naquele tempo) que se eximia da participação na revolução. Os temas da autonomia e da superioridade de São Paulo tão discutidos naquele momento aparecem na voz dos paulistas e da personagem Azevedo Gondim, narrada por Paulo Honório:

Atirava-nos palavrões encorpados que no jornal lhe serviam para tudo. São Paulo havia de se erguer, intrépido; em São Paulo ardia o fogo sagrado; de São Paulo, terra de bandeirantes, saíam novas bandeiras para a conquista da liberdade postergada(RAMOS, G. 1997, p.179).

A revolução, que serviu para unir setores da sociedade como cafeicultores, classe média e industriais, teve sérias consequências, entre elas, a persistência da elite na luta pela constitucionalização do país, o que ocorreria em 1933. Outro aspecto que deve ser observado são as transformações sofridas pela nação após as vitórias de 30 e 32. Nelson Wernek Sodré comenta:

classe operáriaEntre aquelas transformações, o desenvolvimento industrial se apresentava como a mais séria no campo econômico. Não só mostrava a alteração na estrutura de produção do país, como tinha consequências sociais de vulto, entre as quais estava o crescimento da classe operária e o aumento da pequena burguesia e o surto muito rápido de uma burguesia nacional que começava a distinguir os seus interesses daqueles a que a lavoura dava o seu tom (SODRÉ, 1976, p.531).

Essas transformações, portanto, alteram o quadro social uma vez que fazem desaparecer o domínio absoluto da classe dos senhores de terra proporcionando à classe média a possibilidade de apoderar-se de uma parcela do poder. A crise econômica faz-se notar por todas as partes. É o caos. O romance São Bernardo faz o registro. Paulo Honório, ainda devido a problemas pessoais, cai na mais completa decadência. A fazenda deixa de prosperar, falta dinheiro, antigos fregueses entram em falência, os bancos negam empréstimos. Fica, portanto, o registro de falências, quebradeiras, suicídios, fugas, concordatas. O preço do dólar “estava pelas nuvens”, diz Paulo Honório. As notícias chegam pelos jornais e a crise, na realidade, atinge a todos e, na ficção, atinge o narrador. Vejamos:

Entrei nesse ano com o pé esquerdo. Vários fregueses que sempre tinham procedido bem quebraram de repente. Houve fugas, suicídios. O Diário Oficial se emprenhou com falências e concordatas. Tive de aceitar liquidações péssimas.
O resultado foi desaparecerem a avicultura, a horticultura e a pomicultura… (RAMOS, G. 1997, p.181).

A crise atinge os grandes e médios senhores de terra. Atinge ainda as negociações com os bancos que restringem os empréstimos. A quebradeira é geral. Graciliano Ramos não deixa escapar o fato. É o protagonista quem diz:

Ainda por cima os bancos me fecharam as portas. Não sei por que, mas fecharam. E olhem que nunca atrasei pagamentos. Enfim uma penca de caiporismos. Cheguei a dizer inconveniências a um gerente:
-Pois se os senhores não querem transigir, acabem com isso. Ou os papéis valem ou não valem. Se valem, é passar o arame. Pílulas! Eu então encomendei a revolução? (RAMOS, G. 1997, p.182).

As consequências da revolução são visíveis em todos os setores e não ficam restritas à região de origem. Abrangem a todo o país e a todas as classes. O autor, consciente da sua função, não deixa os fatos escaparem. Põe as personagens, em especial o narrador, a falarem e, dessa forma, registra o momento histórico e faz da ficção veículo para o documento.

RETROSPECTIVA: heranças da 1ª geração modernista

modernismo-primeira geração

A importância de um momento histórico normalmente é batizada por um fato marcante cujo nome servirá como referência. A Semana de Arte Moderna, por exemplo, realizada em 1922, funciona como o marco de uma revolução nas artes brasileiras, fazendo gerar profundas renovações na pintura, escultura, música, literatura. “A Semana foi um acontecimento e uma declaração de fé na arte moderna’, diz o crítico Alfredo Bosi(1970, p.429). Poesia e prosa rompem com a forma tradicional. A prosa abre caminhos para um jeito novo de contar histórias e de fazer “ver” o cotidiano, o dia a dia da nossa realidade. Macunaíma, de Mário de Andrade; Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade; Brás, Bexiga e Barra Funda, de Alcântara Machado, são obras calcadas numa técnica nova, de fragmentação da realidade e da sintaxe, de linguagem cinematográfica, de ruptura com a estrutura aristotélica de começo, meio e fim. São caminhos até então desconhecidos, resultado da influência das Vanguardas Europeias.

Já os anos 30, que marcam a chamada segunda geração modernista, não evocam um acontecimento assim tão importante no campo literário. Marcas houve na política com a Revolução de Outubro que provocou consequências sociais relevantes na vida brasileira e que, de certa forma, norteou a literatura da época. De modo geral, os acontecimentos de 1930 abalaram estruturas, como já dissemos: a crise econômica provocada pela quebra da bolsa de Nova York (1929), a crise cafeeira, a Revolução de 30, a Revolução Constitucionalista de São Paulo, o declínio acelerado do Nordeste foram fatos que condicionaram um estilo literário mais maduro, notadamente mais adulto, uma vez já passado o estranhamento causado pelos artistas de 22.

O movimento modernista da primeira geração, compreendido entre a realização da Semana em 22 e a Revolução de Outubro em 30, conhecido como movimento nacionalista, pode parecer manifestações de rebeldia no campo das artes. Mas é preciso ser encarado como o primeiro; aquele que deu início a uma série de mudanças que viriam dar à arte brasileira e, em especial, à literatura o seu lugar de destaque, de uma literatura autônoma e com características peculiares. Uma literatura brasileira que buscava a “originalidade” e uma “forma de expressão” que lhe fossem próprias. Os artistas dos anos 20 prepararam o terreno, enfrentaram a crítica e a rejeição, escandalizaram com as mudanças e rupturas propostas e forneceram as condições para que os artistas de 30 fizessem o melhor de nossa arte literária de então. O crítico Nelson Werneck Sodré sobre esse aspecto afirma:

O que veio depois é o que comprovou o sentido nacional predominante no movimento, o seu conteúdo, a sua busca de originalidade, o seu aprofundamento no Brasil, a sua ânsia em traduzir o peculiar, o vivo, o característico(SODRÉ, 1976, p, 531).

O Modernismo foi para os escritores de 30 uma porta aberta, mas eles trilharam outros caminhos e, como dissemos, procuraram ver o Brasil com sua diversidade de uma forma mais crítica sem usar as fórmulas anárquicas dos primeiros.

revolução de 30-Getúlio vargas

Mas o relevo social assumido pela Revolução de Outubro fez com que a literatura que se produziu nos anos 30 e 40 girasse, basicamente, em torno da difícil realidade gerada pela ditadura que se instalou no Brasil a partir de 1930 com a ascensão de Getúlio Vargas ao poder. Os autores, cada um a seu modo, buscaram refletir essa realidade de agonias, contradições, afirmações, ou não. A esse respeito, Alfredo Bosi afirma:

Mas tendo esse movimento nascido das contradições da República Velha que ele pretendia superar e, em parte, superou; e tendo suscitado em todo o Brasil uma corrente de esperanças, oposições, programas e desenganos, vincou fundo a nossa literatura lançando-a a um estado adulto e moderno perto do qual as palavras de ordem de 22 parecem fogachos de adolescente (BOSI, 1970, p. 429).

Sem querer subestimar a importância do movimento que culminou com a Semana em 22; sem pretender diminuir o valor do que se produziu a partir daí; sem sequer pensar em esquecer o período fecundo que se lhe seguiu, é preciso lembrar quesomos hoje contemporâneos de uma realidade econômica, social, política e cultural que se estruturou depois de 1930” (BOSI, 1970, p.429). A literatura que se fez então, se distanciou do simplesmente pitoresco regional. Ela trouxe como motivo de reflexão os problemas sociais marcantes e, em sua maioria, os romances trouxeram à tona a situação dos proletários rurais, aqueles seres dominados por um rude e desumano esquema de trabalho sob o mando opressor do proprietário da terra. Em São Bernardo, Graciliano Ramos trata desse tema, que veremos mais detalhadamente em outra parte deste estudo. Paulo Honório, mudada a sua condição de empregado (que ganhava cinco tostões por onze horas no eito) para empregador, impõe não só a dureza do trabalho, o descaso, o desamparo, como também a hostilidade no trato com aqueles que lhe servem, vendo-se no direito até mesmo de espancá-los. Vejamos o tratamento dado a Marciano:

Mandei-lhe o braço no pé do ouvido e derrubei-o. Levantou-se zonzo, bambeando, recebeu mais uns cinco trompaços e levou outras tantas quedas. A última deixou-o esperneando na poeira. Enfim ergueu-se e saiu de cabeça baixa, trocando os passos e limpando com a manga o nariz, que escorria sangue… (RAMOS, G. 1997, p.108).

O descaso para com os empregados é revoltante; revolta Madalena, revolta o leito que fica indignado com a frieza do narrador em relação aos que lhe cercam. Mestre Caetano gasta sua vida na pedreira, trabalha para que Paulo Honório fique cada vez mais rico, mais poderoso; não questiona, não sabe que pode reclamar, reivindicar. Adoece, geme no catre, já não serve para nada. Paulo Honório fica indignado com a ajuda oferecida por Madalena:

A prefeitura não queria mais comprar pedras, as construções na fazenda estavam terminadas. E mestre Caetano, gemendo no catre, recebia todas as semanas um dinheirão de Madalena. Sim, senhor, uma panqueca. Visitas, remédios de farmácia, galinhas.
-Não há nada como ser entrevado.
Necessitava, é claro, mas se eu fosse sustentar os necessitados, arrasava-me (RAMOS, G. 1997, p.122).

Em sua grande parte, os romances regionalistas da segunda geração modernista tratam da situação dos proletários rurais, ou seja, dos dominados e oprimidos pelos latifundiários, pelos senhores de engenho, pelos donos das grandes fazendas de cacau. No romance em estudo, o pomicultura, o algodão e a mamona fazem do dono da São Bernardo um senhor respeitado, com crédito nos bancos e com poder sobre a vida dos que lhe cercam.

À temática verdadeiramente brasileira juntou-se a conquista da libertação em relação à forma. Isso possibilitou aos escritores a expressão de uma realidade nacional com seus entraves políticos, culturais e sociais. Os escritores, ao elaborarem essa nova língua literária, não poderiam estar indiferentes ao que ocorria no país, ao que se constituía no espetáculo da vida e que se tornaria parte da História. A temática nacional, o modo de sentir e de falar do brasileiro e o seu envolvimento na política, na educação, nas questões sociais vão estar presentes no romance em estudo.

Paulo Honório representa muito bem o pensamento nacional no que se refere à educação, em especial a dos filhos dos trabalhadores rurais: para que ensinar leitura a essas crianças; para que desperdiçar dinheiro com material didático; para que pagar um bom salário ao professor? Só se for para agradar o governador e obter dele regalias, reconhecimento e favores. Vejamos a ironia do autor pela voz do protagonista:

… O que agora me importunava eram as caixas com material pedagógico inútil nestes cafundós. Para que aquilo? O governador se contentaria se a escola produzisse alguns indivíduos capazes de tirar o título de eleitor (RAMOS, G. 1997, p.108).

material didático

A visão de Madalena, professora formada pela Escola Normal, reflete o pensamento das pessoas mais lúcidas e comprometidas, engajadas na luta pela melhoria do ensino e defensoras de uma ideologia que muitos não entendiam (ou não entendem ainda hoje?). Exigia um método de ensino diferente daquele usado por Padilha, material didático como globo, réguas, mapas, cartas, folhetos, reconhecendo a importância da instrução para aquela gente.

Já dissemos também que o momento político e seus desdobramentos ficam registrados. O romance de Graciliano Ramos deixa evidente que o autor estava atento aos fatos e que, mesmo à distância, procurava fazer de sua obra um instrumento para que a História ficasse documentada.

Mas Graciliano Ramos envereda ainda para o plano interior, criando uma personagem que narra a própria história tentando compreender o seu fracasso no plano pessoal. Essa interiorização, isto é, essa busca de si mesmo iniciada com os autores de 22 vai alcançar o apogeu com os autores de 30.

A HERANÇA MODERNISTA NA LINGUAGEM

Outra contribuição importantíssima vista como um legado da primeira geração aos modernistas que se lhes seguiram foi a criação de uma linguagem literária reelaborada tanto na prosa como na poesia e, ainda mais nesta, que rompeu com a forma parnasiana, com o vocabulário culto ou elevado, com a “correção” sintática e valorizou o coloquial, o prosaico, o irônico na composição poética. Os poetas do segundo tempo modernista procuraram dar continuidade à busca da libertação estética dos primeiros, embora trilhando caminhos novos.

A prosa de ficção também se beneficiou das conquistas linguísticas alcançadas e ficou mais fácil utilizar-se de uma linguagem que reproduzisse mais de perto a fala brasileira. Era evidente que, no início, houvesse demasias e que a linguagem sofresse com as confusões do momento. Mas a renovação que estava em processo teve consequências positivas. Mário de Andrade, fazendo, mais tarde, um balanço dos fatos, afirmava:

A tentativa que efetivava de aproximar a linguagem falada da escrita, de elaborar uma língua literária, despojada de obediência formal a cânones ultrapassados, pode ter sido infeliz em alguns pontos, mas teve seriedade e influência (ANDRADE, M. apud SODRÉ, 1976, p.529).

A seriedade e a influência dessa tentativa de aproximar a escrita da fala levaram os prosadores regionalistas a preocuparem-se com a reprodução da fala de cada região. Dessa forma, passou a haver um maior aproveitamento do vocabulário típico, característico, o que proporcionou à nossa literatura um colorido novo.

A modernidade agora se marcaria pelo enfoque dos acontecimentos de uma forma mais direta e pela rudeza e crueza de uma linguagem que se queria crítica e mais brasileira. O próprio Graciliano Ramos em carta dirigida à esposa, Heloísa, dava conta do que pretendia ao recompor a linguagem usada em São Bernardo, utilizando-se do vocabulário e da sintaxe de pessoas conhecidas como o velho Sebastião, o Chico, o Otávio, o José Leite, gente iletrada que falava com espontaneidade, com um jeito brasileiro de expressão.

O São Bernardo está pronto, mas foi escrito quase todo em português, como você viu. Agora está sendo traduzido para o brasileiro, um brasileiro encrencado, muito diferente desse que aparece nos livros da gente da cidade, um brasileiro de matuto, com uma quantidade enorme de expressões inéditas, belezas que eu mesmo nem suspeitava que existissem (RAMOS. G. Cartas a Heloísa, 1992. p. 130).

A prosa de ficção que se encaminhava para um neorrealismo beneficiou-se com a busca de uma linguagem oral, com os brasileirismos, os regionalismos tanto no léxico quanto na sintaxe; “belezas”, “expressões inéditas”, “um brasileiro muito diferente desse que aparece nos livros” que os primeiros modernistas prepararam é que vão preencher as páginas literárias.

Os lusiadas 2

Calcular, imaginar a obra escrita em língua de Camões é pensá-la elaborada numa linguagem culta, construções sintáticas perfeitas, com inversões que enfeitam o estilo, metáforas elegantes e, ao final, uma linguagem clássica, bonita, mas que, possivelmente, não seria entendida por todos.

Afastado João Nogueira da empreitada literária, Paulo Honório confia a escritura da sua obra ao Gondim. “O resultado foi um desastre”: dois capítulos cheios de besteiras:

-Vá para o inferno, Gondim. Você acanalhou o troço. Está pernóstico, está safado, está idiota. Há lá ninguém que fale dessa forma!
Azevedo Gondim apagou o riso, engoliu em seco, apanhou os cacos de sua pequenina vaidade e replicou amuado que um artista não pode escrever como fala.
-Não pode? Perguntei com assombro. E por quê?
Azevedo Gondim respondeu que não pode porque não pode.
-Foi assim que sempre se fez. A literatura é a literatura, seu Paulo. A gente discute, briga, trata de negócios naturalmente, mas arranjar palavras com tinta é outra coisa. Se eu fosse escrever como falo, ninguém me lia (RAMOS, G. 1997, p.7).

Aqui o autor, através do diálogo entre as personagens, discute uma regra antiga de que existem duas línguas: a que se fala e a que se escreve. Uma parece muito distante da outra; a primeira não serve à segunda; a segunda não pode retratar a primeira. Parecem línguas estranhas. E é aí que entram os modernistas: buscam a mudança e conseguem. Está clara a visão crítica do autor em relação à linguagem. Graciliano Ramos transpõe para a personagem a sua forma de pensar a arte da palavra. Sobre este aspecto, Lúcia Helena Viana, explica:

Sabe-se que, para a realização de São Bernardo, o escritor dedicou-se à pesquisa cuidadosa do modo de falar da gente do interior e ao exercício incansável de correção, a fim de que o texto alcançasse o caráter, segundo ele, o mais fiel possível à realidade linguística nacional, especificamente da região Nordeste. Fala próxima do que se pode entender por um falar brasileiro, o que, como acreditava, viria contribuir para a fixação da língua nacional (VIANA, L. 1997, p.47).

O aproveitamento do vocabulário e das construções sintáticas da gente simples do interior, da gente do sertão; o escrever imitando a fala; o fazer a aproximação da linguagem escrita da falada são formas do autor defender a ideia de que a linguagem literária deve retratar a realidade linguística de um povo, “a língua errada do povo/ língua certa do povo / porque ele é que fala gostoso o português do Brasil / ao passo que nós / o que fazemos é macaquear a sintaxe lusíada” (BANDEIRA, M.1996, p. 213).

Utilizando-se dessa linguagem despojada, altamente comunicativa, Graciliano Ramos elabora o seu São Bernardo com uma economia enorme de recursos literários. Sua linguagem é direta, as informações caem como que de surpresa, a descrição de caracteres ou da paisagem é mínima, poucas explicações dos fatos.

MEMÓRIA: O NARRADOR DE SI MESMO

São Bernardo é um romance que se caracteriza pela existência de uma personagem principal que narra a si mesmo, colocando-se como o centro de sua própria investigação e atenção. Trata-se de um texto que tende ao subjetivismo, apesar da secura da linguagem e, para o tom confessional. O narrador é Paulo Honório que narra buscando na memória a experiência outrora vivida.

Num romance de memória, os fatos são apresentados prontos e acabados e aparecem modificados pela ação do tempo decorrido entre os acontecimentos (passado) e o relato (presente), isto é, entre o tempo do enunciado (passado) e o tempo da enunciação (presente). Na ficção, as memórias são uma forma de relato em que o sujeito e o objeto da criação ficcional coincidem. O sujeito que narra, no caso Paulo Honório, é o objeto do ato de narrar, pois conta a própria história.

Começo declarando que me chamo Paulo Honório, peso oitenta e nove quilos e completei cinquenta anos pelo São Pedro. A idade, o peso e as sobrancelhas cerradas e grisalhas, este rosto vermelho e cabeludo têm-me rendido muita consideração. Quando me faltavam estas qualidades, a consideração era menor (RAMOS, G. 1997, p.10).

Nas memórias, o narrador tenta reunir e dar sentido a uma parte de sua vida, ou tenta, de alguma forma, abranger toda a sua vida. Ao recordar os acontecimentos, busca-os na memória e encena-os de acordo com as impressões que lhe ficaram, tentando recompor as reações e os pensamentos da forma como foram no momento em que as vivenciava. Daí porque, muitas vezes, a linguagem assume um caráter emotivo. Em São Bernardo, a objetividade da linguagem cede lugar ao subjetivo, ao emotivo quando Paulo Honório sozinho, abandonado por todos, no silêncio da casa que dorme, põe-se a recordar Madalena e, entregue às lembranças, parece ouvir-lhe a voz pedindo cariciosamente ajuda a Mestre Caetano. Numa simbiose entre passado e presente, o narrador perde a noção do tempo e da realidade: não vê o branco da toalha da mesa, mas vê e ouve Madalena; melhor, sente Madalena:

O tique-taque do relógio diminui, os grilos começam a cantar. E Madalena surge no lado de lá da mesa. Digo baixinho:
-Madalena!
A voz dela me chega aos ouvidos. Não, não é aos ouvidos. Também já não a vejo com os olhos.
Estou encostado à mesa, as mãos cruzadas. Os objetos fundiram-se, e não enxergo sequer a tolha branca.
-Madalena… (RAMOS, G. 1997, p.101-102).

Esse relato ocorre dois anos após a morte de Madalena. Portanto, o eu que narra já não é o mesmo que experimentou os fatos. Em outras palavras, o eu-narrador, já um tanto mais experiente e amadurecido, vê os fatos vivenciados outrora sob outra perspectiva, é capaz de analisá-los com mais frieza, sem os arroubos do momento em que era personagem em ação.

De longe em longe sento-me fatigado e escrevo uma linha. Digo em voz baixa:
-Estraguei a minha vida, estraguei-a estupidamente.
Penso em Madalena com insistência. Se fosse possível recomeçarmos… Para que enganar-me? Se fosse possível recomeçarmos, aconteceria exatamente o que aconteceu. Não consigo modificar-me, é o que mais me aflige (RAMOS, G. 1997, p.188).

Paulo Honório conta a sua história porque tem necessidade de expor a si mesmo o seu retrato íntimo, o retrato de um homem amargo que se julgou traído embora sem comprovar nenhuma traição por parte de Madalena; que se deixou corroer por um ciúme desmedido; que se sentiu inseguro e infeliz consigo mesmo, vendo-se como um homem inculto que aprendera a ler na prisão, que “narrava o sertão” enquanto Madalena “contava fatos da escola normal” (p.135). No plano físico, um homem que se julgou feio sem nenhum atrativo que pudesse prender a mulher que veio a amar. Na verdade, a sua visão do plano externo nada mais é do que um reflexo do seu mundo interior amargurado: gordo, pesado, vermelho, mãos grosseiras:

Pensei em meus oitenta e nove quilos, neste rosto vermelho de sobrancelhas espessas. Cruzei descontente as mãos enormes, cabeludas, endurecidas em muitos anos de lavoura. Misturei tudo ao materialismo e ao comunismo de Madalena – e comecei a sentir ciúmes (RAMOS, G. 1997, p.133).

Acordar lembranças, colocá-las no papel, mesmo se achando incompetente para o ofício da escrita, foi a maneira que Paulo Honório encontrou para expulsar os seus demônios e tentar uma compreensão da própria história. Esta tarefa, no entanto, tornou-se difícil, pois trouxe a dor e o desgosto da almejada compreensão.

Às vezes entro pela noite, passo tempo sem fim acordando lembranças. Outras vezes não me ajeito com essa ocupação nova.
Anteontem e ontem, por exemplo, foram dias perdidos. Tentei debalde canalizar para termo razoável esta prosa que se derrama como a chuva da serra, e o que me apareceu foi um grande desgosto. Desgosto e a vaga compreensão de muitas coisas que sinto.
Sou um homem arrasado… (RAMOS, G. 1997, p.183/184).

Observa-se pelo fragmento transcrito a duplicidade do tempo. O Paulo Honório do presente, isto é, do momento da enunciação, é um homem muito diferente daquele do passado (do enunciado). Esse aspecto pode ser comprovado, inclusive, pela maneira como a narração se processa. A princípio, tudo é muito rápido. A objetividade da narração retrata o caráter ativo e apressado do Paulo Honório que se torna o proprietário da São Bernardo. É ele um homem que tem consciência da necessidade de restaurar a fazenda e colocá-la para produzir; que expressa a vontade de se tornar um fazendeiro rico e respeitado; que emprega sua força no trabalho; que demonstra frieza no trato com os empregados; é ainda aquele a quem não interessam os meios para alcançar os fins. A narração objetiva de toda uma parte da vida desse narrador é feita com a mesma pressa que o então personagem tinha em realizar seus intentos. As informações são mínimas, apenas o que julga essencial. É ele mesmo quem explica:

Continuemos. Tenciono contar a minha história. Difícil. Talvez deixe de mencionar particularidades úteis, que me parecem acessórias e dispensáveis. Também pode ser que, habituado a tratar com matutos, não confie suficientemente na compreensão dos leitores e repita passagens insignificantes. De resto isto vai arranjado sem nenhuma ordem, como vê. Não importa, Na opinião dos caboclos que me servem, todo caminho dá na venda (RAMOS, G. 1997, p.8).

Mas a história não vem arranjada “sem nenhuma ordem”; há um esquema montado do qual falaremos adiante. O relato é seco, muito sucinto. Informações importantes são repassadas como se não o fossem. Os capítulos de 3 a 18 narram a história desse homem no que diz respeito à infância, à adolescência, à juventude, à apropriação da São Bernardo e ao casamento com Madalena. Vejamos com que objetividade e economia Paulo Honório relata parte de sua adolescência:

Até os dezoito anos gastei muita enxada ganhando cinco tostões por doze horas de serviço. Aí pratiquei o meu primeiro ato digno de referência…O resultado foi eu arrumar uns cocorotes na Germana e esfaquear o João Fagundes. Então o delegado de polícia me prendeu, levei uma surra de cipó-de-boi, tomei cabacinho e estive de molho, pubo, três anos, nove meses e quinze dias na cadeia, onde aprendi leitura com o Joaquim sapateiro, que tinha uma bíblia miúda, dos protestantes (RAMOS, G. 1997, p.11-12).

As informações extremamente rápidas, a excessiva economia das descrições, a secura da linguagem do narrador do início cedem lugar a uma morosidade, a uma espécie de paralisia que se dá a partir do momento em que passa a relatar os fatos que resultarão na morte de Madalena; cedem ainda às lamentações e aos questionamentos daquele homem solitário e consciente do fracasso final. Esse final já conhecido e vivenciado dá ao narrador uma suposta onisciência exatamente por estar narrando fatos prontos e acabados. Assim que passa a falar mais especificamente de Madalena, da relação entre os dois (cap. 19), o ritmo da narração diminui; a emoção toma conta de Paulo Honório que deixa gravado no papel a sua “alma agreste” que o impossibilitara de uma convivência saudável e harmoniosa com a esposa. A inquietação interior é extravasada em pequenos atos como se levantar, andar pela sala, sentar-se novamente e, consequentemente, o ato de narrar fica mais lento, a linguagem mais poética:

Quando os grilos cantam, sento-me aqui à mesa da sala de jantar, bebo café, acendo o cachimbo. Às vezes as ideias não vêm, ou vêm muito numerosas – e a folha permanece meio escrita, como estava na véspera. Releio algumas linhas, que me desagradam. Não vale a pena tentar corrigi-las. Afasto o papel.
Emoções indefiníveis me agitam – inquietação terrível, desejo doido de voltar, tagarelar novamente com Madalena, como fazíamos todos os dias, a esta hora. Saudade? Não, não é isto: é desespero, raiva, um peso enorme no coração (RAMOS, G. 1997, p.100-101).

homem com as mãos no rosto

Este é o Paulo Honório do presente: cinquenta anos, sozinho, amargurado, ouvindo o pio da coruja, cinco anos de casado, mas já há dois anos viúvo, tencionando com a escritura do livro preencher seus vazios, buscar o entendimento e as razões de seu fracasso, em especial, no plano pessoal, amoroso e, ainda, traçar um perfil de Madalena. Tarde, demasiadamente tarde, mas necessário:

E, falando assim, compreendo que perco o tempo. Com efeito, se me escapa o retrato moral de minha mulher, para que serve esta narrativa? Para nada, mas sou forçado a escrever (RAMOS, G. 1997, p. 100).

A necessidade de expor para si e para os outros o seu retrato íntimo (o livro seria publicado com pseudônimo) faz com que Paulo Honório planeje e passe a executar o seu projeto de escrever a sua história. Para isto, recorre a amigos na esperança de que o auxiliem nesta tarefa. Tempo perdido. Um homem com a sua personalidade não revelaria tudo de si para que outrem exercitasse a escrita. Por outro lado, seu espírito dominador não cederia a palavra a alguém. É ele que a tudo comanda: narra o que vai e o que foi à sua volta; medeia e censura a fala das demais personagens; seleciona o que será narrado ou não. É ele, ainda, quem faz o trabalho metalinguístico do qual falaremos a seguir.

3-AUTOR REAL X AUTOR FICTÍCIO

À intenção de reviver o passado no presente, de reencontrar-se através do ato da escrita e de tentar uma compreensão dos fatos, alia-se o trabalho metalinguístico, à medida em que o narrador expõe para o leitor o “mecanismo interno” do livro. Parece-nos ler duas histórias: a narrativa da vida do fazendeiro Paulo Honório e aquela que nos relata o modo pelo qual o romance se edifica. Em outras palavras, tem-se um jogo: o autor real, o verdadeiro Graciliano Ramos, e o autor fictício, Paulo Honório.

Paulo Honório, portanto, duplica sua função: ao mesmo tempo em que se coloca como autor, coloca-se como narrador de sua própria história. O seu objetivo é atingir o tão desejado entendimento daquilo que vivenciou, dos sucessos alcançados e da decadência a que chegou; do fracasso no plano amoroso; da incapacidade de se fazer amado pelos que o cercaram. A escritura do livro surge como uma necessidade; é uma espécie de exorcismo de seus demônios interiores, de suas culpas como já dissemos.

Assim sendo, o narrador Paulo Honório coloca-se antes de mais nada como autor da obra. Traça um esquema, faz reuniões com os colaboradores, discute tarefas:

Antes de iniciar este livro, imaginei construí-lo pela divisão do trabalho.
Dirigi-me a alguns amigos, e quase todos consentiram de boa vontade em contribuir para o desenvolvimento das letras nacionais. Padre Silvestre ficaria com a parte moral e as citações latinas; João Nogueira aceitou a pontuação, a ortografia e a sintaxe; prometi ao Arquimedes a composição tipográfica; para a composição literária convidei Lúcio Gomes de Azevedo Gondim, redator e diretor do Cruzeiro. Eu traçaria o plano, introduziria na história rudimentos de agricultura e pecuária, faria as despesas e poria meu nome na capa (RAMOS, G. 1997, p.5).

No entanto, Paulo Honório descobre que tal esquema não funcionaria. Na verdade, o que o leitor deve perceber é o já mencionado jogo entre o autor fictício, Paulo Honório, e o autor real, Graciliano Ramos, que discute a forma como a obra será arquitetada. Quando atribui ao fazendeiro a responsabilidade do relato, Graciliano Ramos nada mais faz do que disfarçar a sua presença como o verdadeiro autor da obra, como aquele que decide a estrutura do romance; é ele quem discute o tipo de linguagem a ser usada; é ele quem pincela a obra com fatos históricos (as Revoluções no início dos anos 30); é ele quem, enfim, dá as cartas. Porém, “o autor só fala através do narrador; o narrador ‘dissimula’ juízos e opiniões do autor” (TACCA, 1983, p.38). É o que os críticos literários chamam de “autor implícito”, pois,

Toda narrativa segrega a imagem implícita de um autor escondido nos bastidores e que não é nem o homem de todos os dias, nem o criador das obras passadas ou por vir. Poder-se-ia, sem dúvida, fazer corresponder à expressão implied author a de persona, quer dizer, essa voz do autor que se exprime através da máscara da ficção (BOURNEAUF, R. e OUELLET, R. 1976, p.110).

A ficção fica por conta de Paulo Honório, o autor fictício que se desdobra em narrador-protagonista e é com ele, através dele, que o veremos e às demais personagens. É, ainda, por meio de sua visão, que o veremos como autor/narrador/personagem. Como autor fictício fará parecer que ele é quem estabelece a estrutura do romance, escolhe o narrador, o foco narrativo, opta pelas memórias; discute a questão da linguagem que deveria retratar a fala simples do povo e não a língua de Camões; teoriza acerca da existência de duas línguas: a de “falar” e a de “escrever” e discute a respeito desse absurdo: um artista não pode escrever como fala? -“É o diabo, Gondim”. Toda essa discussão acerca da literatura e do uso da língua vem, evidentemente, filtrada pela voz do “autor” Paulo Honório que nada mais é que a presença implícita do autor Graciliano Ramos.

Como narrador, tenciona compor uma obra que possa retratar os sentimentos contraditórios e, por isso mesmo, verdadeiros, em relação à experiência vivida. Os dois capítulos iniciais, considerados perdidos, já demonstram que esse narrador pretende ser objetivo no relato, vai direto ao ponto, evita as descrições, joga o leitor dentro do livro sem sequer apresentar-se, o que só vai acontecer no terceiro capítulo quando já está decidido a enfrentar o ofício da escrita por conta própria:Começo declarando que me chamo Paulo Honório, peso oitenta e nove quilos e completei cinquenta anos pelo São Pedro(p.10).

As dificuldades com esse novo ofício são grandes. Afinal, Paulo Honório é um homem rude que aprendera a ler na prisão e, acostumado a lidar com peões, não tem o manejo fácil das palavras: a respeito de letras, sou versado em estatística, pecuária, agricultura, escrituração mercantil”, diz o narrador. Para ele, “a pena é um objeto pesado”, mas dividir a tarefa com outras pessoas não resultaria verdadeiro: “Há fatos que eu não revelaria, cara a cara, a ninguém” (p.8). Ainda aqui, o narrador/autor Paulo Honório revela um pensamento do verdadeiro autor Graciliano Ramos: “Só conseguimos deitar no papel os nossos sentimentos, a nossa vida. Arte é sangue, é carne. Além disso não há nada. As nossas personagens são pedaços de nós mesmos, só podemos expor o que somos”(RAMOS, G. Cartas a Heloísa, 1992, p.197).

Paulo Honório não é Graciliano Ramos, mas não deixa de ser, por outro lado, uma voz que manifesta os pensamentos e sentimentos do autor, seja em relação à atuação do homem em relação ao meio em que vive, revelando e questionando problemas sociais relevantes bem como dramas pessoais a que o ser está sujeito; seja na execução de uma empreitada nova que é a escritura de um romance. O final do capítulo 13 (p.77-78) resume todo o estilo de Graciliano Ramos. O trabalho metalinguístico, disfarçado na voz do narrador, é excelente. Com ele, a narrativa volta-se para a narração e Paulo Honório deixa evidentes características do verdadeiro autor: reprodução do que é fundamental; supressão de muitas passagens; economia de descrições, inclusive da paisagem; corte de muitas tolices ditas pelas personagens: “É o processo que adoto; extraio dos acontecimentos algumas parcelas; o resto é bagaço(p.77). Neste aspecto, Paulo Honório revela a luta com as palavras, com o estilo, com a gramática, com a linguagem afim de que tudo possa se tornar verossímil o que, na verdade, são preocupações do verdadeiro autor. Segundo Alfredo Bosi, Graciliano Ramos representa no romance brasileiro moderno, o ponto mais alto de tensão entre o eu do escritor e a sociedade que o formou. O autor via em cada personagem, a face angulosa da opressão e da dor (BOSI, 1970, p.451).

Como personagem, Paulo Honório revela o homem que é agora (melancólico, amargurado, decadente, solitário) e aquele que foi no passado (egoísta, autoritário, intransigente, inseguro, ciumento, opressor). Revela ainda a consciência de que nada mudaria se o tempo voltasse devido à sua incapacidade de modificar-se. Reconhece-se acabado, arrasado, destruído, impossibilitado de amar até mesmo o próprio filho: “É certo que havia o pequeno, mas eu não gostava dele. Tão franzino, tão amarelo!” (p.77); “Nem sequer tenho amizade a meu filho. Que miséria!” (p. 191). À miséria pessoal alia-se a decadência financeira. A solução para expurgar seus males interiores é escrever a própria história. Mas o narrador tem consciência de que, ao encerrar a obra, o vazio das horas voltará, a solidão vai se acentuar e ele não terá mais com que se ocupar: “Prefiro ficar sentado concluindo isto. Amanhã não terei mais com que me entreter (p.188). Isto significa que a literatura não é a sua opção; ele não se tornará um escritor, ou melhor, é o escritor de um só livro; o livro de sua vida.

Dom-Casmurro-Capa-do-Livro

Neste aspecto, Paulo Honório diferencia-se do famoso Bentinho, narrador do Dom Casmurro, de Machado de Assis. Bentinho, como Paulo Honório, movido pelo ciúme e pela insegurança destruiu sua relação amorosa com Capitu. Tornou-se um homem solitário que foi, aos poucos, sendo abandonado pelos amigos, não amou o filho, não comprovou o adultério da esposa e resolveu escrever para “atar as duas pontas da vida e restaurar na velhice a adolescência”. Não conseguiu recompor o que foi, pois faltou ele próprio e “esta lacuna é tudo”. A diferença entre os dois é que Bentinho tenciona tornar-se escritor. A carreira literária lhe surge como forma de preencher os vazios e sua próxima obra será a História dos subúrbios. Paulo Honório, pelo contrário, não tem perspectiva e afirma: “Não pretendo bancar escritor. É tarde para mudar de profissão(p.10). Está só, terrivelmente só e sem ter com que se “entreter”, enquanto lá forahá uma treva dos diabos, um grande silêncio” e o vento espalhando folhas secas pelo chão.

Ao transformar Paulo Honório em autor do romance, Graciliano Ramos deixa evidente ao leitor a sua agudeza na análise e na sátira, pois o protagonista ainda como narrador-personagem problematiza as tensões sociais ao mesmo tempo em que faz a sondagem psicológica. Isto denota o seu olhar agudo e crítico para fora e para dentro; revela a sua forma realista de encarar os problemas, mostra-se um homem antenado com o seu tempo e voltado para as questões essenciais do homem.

4- ENTRE O UNIVERSO DO TER E DO SER

O título acima, na verdade, é uma expressão usada pelo crítico Alfredo Bosi. Segundo ele, “Paulo Honório cresceu e afirmou-se no clima de posse”, e que o foco narrativo em primeira pessoa em São Bernardo é que mostra a verdadeira força “na medida em que seria capaz de configurar o nível de consciência de um homem que, tendo conquistado a duras penas um lugar ao sol, absorveu na sua longa jornada toda a agressividade latente de um sistema de competição”(BOSI, 1970, p.452). Essa consciência é atestada pelo narrador-protagonista no final da narrativa quando analisa a sua relação com os empregados que teve e com os poucos que ainda lhe restam:

…A princípio estávamos juntos, mas esta desgraçada profissão é que nos distanciou.

Creio que nem sempre fui egoísta e brutal. A profissão é que me deu qualidades tão ruins.

Foi esse modo de vida que me inutilizou. Sou um aleijado. Devo ter coração miúdo, lacunas no cérebro, nervos diferentes dos nervos dos outros homens (p.190).

A forma caricata como se vê revela em Paulo Honório um homem infeliz consigo mesmo. Acha-se feio, defeituoso, egoísta, cruel, aleijado, cheio de “deformidades monstruosas”. Mas, ao mesmo tempo, redime-se da culpa, atribuindo-a à profissão, à vida agreste que lhe dera uma alma agreste.

No mundo de competição a que fora jogado pelo seu senso de propriedade, Paulo Honório viu-se na contingência de a tudo atropelar para atingir o seu objetivo que era a posse da fazenda São Bernardo. Trapaceia, engana, cobra juros altos, transforma o antigo patrão em seu empregado, não respeita as divisas marcadas pelas cercas, parece mesmo não deixar valer o direito que o vizinho tem em relação à vida. Ter uma propriedade, ter empregados, ter crédito nos bancos, ter a consideração das pessoas, isto é, o desejo de posse faz de Paulo Honório um homem cruel, incapaz de amar ou de demonstrar amor.

A relação com Madalena é marcada pela insegurança, pela desconfiança e pelo ciúme. Segundo ainda Alfredo Bosi (1970, p.452), a união de Paulo Honório “com a professorinha idealista da cidade vem a ser o único, e decisivo malogro daquela posição de propriedade estendida a um ser humano”. A começar pela proposta de casamento com a professora formada pela Escola Normal, observa-se uma espécie de transação comercial. O narrador, apesar de sentir-se remexido por dentro, de ter acordado seus sentimentos desde que vira Madalena pela primeira vez, ao falar em união, fala de jogo de interesses: “se chegarmos a um acordo, quem faz um negócio supimpa sou eu” (p.89), ou ainda, “Negócio com prazo de ano não presta(p.93). A união matrimonial passa por uma troca: ele oferece vantagens para Madalena e ela retribuiria com a instrução, com a atuação na escola da fazenda e com os filhos que gerassem, além de vir a ser outro elemento de posse para Paulo Honório.

Paulo Honório e Madalena

No entanto, Madalena não se dobra aos desmandos do marido, não se sujeita ao seu autoritarismo. É o grande malogro, a grande decepção para ele. A esposa tem um discurso que não bate com os seus interesses. Ela defende um melhor salário para os professores, para os empregados; defende melhores condições de vida para aqueles miseráveis. O marido passa a vê-la como fascista, comunista, moça da escola normal. Vem a desconfiança que para ele é também consequência da profissão. Só agora, ao analisar a relação, ele compreende:

Madalena entrou aqui cheia de bons sentimentos e bons propósitos. Os sentimentos e os propósitos esbarraram com a minha brutalidade e o meu egoísmo (p.190).

O resultado final é desastroso. Madalena comete suicídio; Paulo Honório torna-se um homem arrasado. O próprio ato de narrar é uma demonstração de sua total frustração. Ele representa aquilo que na literatura moderna denomina-se “o herói decaído”, o anti-herói, isto é, a representação do fracasso como pessoa, o resultado do seu próprio modo de ser que valoriza o ter, o possuir, o mandar e que, consequentemente, faz-se anular como ser humano, destrói os que lhe estão à volta. É o processo de reificação do qual falaremos a seguir.

5- A REIFICAÇÃO

Se por um lado, Madalena mostra-se resistente aos desmandos de Paulo Honório, por outro, ela é a sua maior vítima; aquela que por estar mais próxima a ele, é a que primeiro sofre as resultantes da crueldade que o marido passa a exercer, exatamente porque o que caracteriza a personalidade do marido é o desejo de domínio e o senso de propriedade. Na medida em que se recusa a alienar-se e tenta contrapor-se ao autoritarismo do esposo, rebatendo-lhe os argumentos, censurando-o pelo trato dado aos que lhe cercam, pela violência e brutalidade contra os empregados, pelos baixos salários pagos a eles, pela má qualidade do ensino que é ministrado na escola da fazenda, Madalena revela-se forte e escapa da apropriação do marido. A partir daí, surgem a desconfiança e o ciúme e a vida para os dois se torna um inferno. Por não aceitar ser um objeto de posse do marido, ela se mata. É a grande derrota de Paulo Honório que, acostumado a transformar as pessoas em coisas que ele manipula de acordo com seus interesses, vê-se impotente diante dessa impossibilidade da posse e dessa perda.

Analisando a personalidade, o comportamento e as ações de Paulo Honório, em estudo anexo a esta edição do São Bernardo, João Luiz Lafetá(1997, p.192/217) explica que no capitalismo ocorre “o afastamento e a abstração de toda qualidade sensível das coisas, que é substituída na mente humana pela noção de quantidade”, pois todo valor se transforma ilusoriamente em valor de troca. E toda relação humana se transforma – “destruidoramente numa relação entre coisas, entre possuído e possuidor”. Paulo Honório parece “ser o emblema contraditório do capitalismo nascente em nosso país”, e isto faz com que ele estabeleça entre si e o mundo essa relação possuído/possuidor, ou seja, transforma os que lhe cercam em coisas.

Por isso, não só em relação a Madalena, mas a tudo e a todos Paulo Honório vê como coisa sua, como propriedade sua a ponto de poder manipular de acordo com a sua vontade: Padilha, Seu Ribeiro, D. Glória, Casimiro Lopes, Mestre Caetano, Marciano e Rosa.

A molecoreba de mestre Caetano arrasta-se por aí, lambuzada e faminta. A Rosa, com a barriga quebrada de tanto parir, trabalha em casa, trabalha no campo e trabalha na cama. O marido é cada vez mais molambo. E os moradores que me restam são uns cambembes como ele.
Para ser franco, declaro que esses infelizes não me inspiram simpatia. Lastimo a situação em que se acham, reconheço ter contribuído para isso, mas não vou além. Estamos tão separados! A princípio estávamos juntos, mas esta desgraçada profissão nos distanciou (p.190).

Também Rosa, como coisa sua, serve-lhe na cama. “O Marciano conheceria minhas relações com Rosa? , pergunta-se o narrador que deduz a resposta: “Não sabia. Tive sempre o cuidado de mandá-lo à cidade, a compras, oportunamente(p.137). Como propriedade sua, Paulo Honório dispõe das vidas das pessoas da forma como lhe convém e, numa analogia formidável, coloca os que lhe serviram ainda como bichos:

Bichos. As criaturas que me serviram durante anos eram bichos. Havia bichos domésticos, como o Padilha, bichos do mato, como Casimiro Lopes, e muitos bichos para o serviço do campo, bois mansos. Os currais que se escoram uns aos outros, lá embaixo, tinham lâmpadas elétricas. E os bezerrinhos mais taludos soletravam a cartilha e aprendiam de cor os mandamentos da lei de Deus.
Bichos. Alguns mudaram de espécie e estão no exército, volvendo à esquerda, volvendo à direita, fazendo sentinela. Outros buscaram pastos diferentes (p.185).

A metáfora utilizada mostra bem que o narrador vê as pessoas como objetos de uso e pelo que elas produzem, pela quantidade de serviços prestados: bichos domésticos, bichos do mato, bichos do campo. E os bichos que “mudaram de espécie, numa alusão aos que se engajaram ao exército devido à Revolução, continuam sendo objetos de uso de outro proprietário, o governo. Para Paulo Honório, as pessoas só valem alguma coisa enquanto produzem. Segundo ainda Lafetá (1997, p.205), “A reificação é um fenômeno primeiramente econômico: os bens deixam de ser encarados como valores-de-uso e passam a ser vistos como valores-de-troca e, portanto, como mercadorias”.

Se essas mercadorias perdem o valor, se as pessoas que lhe servem perdem o poder de produção, a morte delas é uma limpeza. Mestre Caetano doente, gemendo no catre, é prejuízo. “Não obstante ele ter morrido, acho bom que vá trabalhar. Mandrião!” (p.102). A frieza com que o narrador relata a morte de um “cabra” que lhe servia na pedreira é um excelente indicador de como este homem transforma o ser humano em coisa e como a vida desses miseráveis só vale se é produtiva.

O caboclo mal-encarado que encontrei um dia em casa do Mendonça também se acabou em desgraça. Uma limpeza. Essa gente quase nunca morre direito. Uns são levados pela cobra, outros pela cachaça, outros matam-se.
Na pedreira perdi um. A alavanca soltou-se da pedra, bateu-lhe no peito, e foi a conta. Deixou viúva e órfãos miúdos. Sumiram-se: um dos meninos caiu no fogo, as lombrigas comeram o segundo, o último teve angina e a mulher enforcou-se (p.38).

Como vimos no item anterior deste estudo, Paulo Honório culpa a profissão por sua forma de ser e de agir. A profissão, segundo ele, é que tornou a sua alma agreste, é que o transformou nessa “coisa” cruel e egoísta, de coração miúdo, lacunas no cérebro e que exibe deformidades monstruosas. No entanto, ele tem consciência de que se houvesse continuado “a arear o tacho de cobre da velha Margarida”, teria tido “uma existência quieta. Pelo menos naquele tempo não sonhava ser o explorador feroz em que me transformei”(p.186). O que aqui se confirma é a analogia com algumas imagens que se repetem ao longo da narrativa, entre elas, o dínamo emperrado e o relógio ora parado, ora a marcar implacável as horas.

Se naquele mundo hostil, Paulo Honório era aquele que a tudo comandava, era o gerador de forças, era aquele que trazia consigo o dom da transformação [ao contrário do que representam Padilha (acomodação, preguiça) e Seu Ribeiro (passadismo, patriarcalismo)] passa a ser, com o decorrer do tempo, aquele que se vê desgastado, destruído, aleijado, sem comando, sem perspectivas, sem norte: “Um volante empenado e um dínamo que emperrava” (p.118), um relógio a que precisava “dar corda”. Mas, para quê? Com a morte de Madalena tudo perdera o sentido. É a sua derrota final. A reificação destrói a ambos.

O PIO DA CORUJA

coruja 2

Não poderíamos encerrar este estudo sem fazer um comentário sobre essa imagem repetida reiteradas vezes pelo protagonista de São Bernardo.

A decisão de enfrentar a escritura do romance com seus próprios recursos foi tomada por Paulo Honório ao ouvir mais uma vez o pio da coruja como se lê no início do capítulo 2:

Abandonei a empresa, mas um dia destes ouvi o pio da coruja – e iniciei a composição de repente, valendo-me dos meus próprios recursos e sem indagar se isto me traz qualquer vantagem, direta ou indireta (p.8).

Sabe-se que o protagonista tentou a ajuda de amigos para que, juntos, compusessem a história de vida deste homem amargurado e só. A tentativa não deu resultado. O pio da coruja ouvido por Paulo Honório funciona como uma sugestão que acorda as lembranças e motiva o início da redação por conta própria.

Esse pio de coruja aparece, na narrativa, repetidas vezes sempre relacionado à lembrança de Madalena. É um dado do mundo exterior que vai afetar o mundo subjetivo do protagonista, trazendo-lhe sentimentos de remorso e de culpa em relação ao convívio imposto à esposa numa relação de opressor/oprimido que vai culminar num trágico final.

Na torre da igreja uma coruja piou. Estremeci, pensei em Madalena (p. 7).

coruja

O pio da coruja que sempre evoca a lembrança de Madalena também anuncia para o leitor a história sombria dessa mulher cheia de bons sentimentos e bons propósitos que se esbarraram na brutalidade de Paulo Honório.

No capítulo 19, parte central do romance, o narrador faz vislumbrar o futuro trágico de Madalena que ele já conhece por estar narrando de memória. O pio da coruja traz a lembrança da esposa morta há dois anos:

Rumor de vento, dos sapos, dos grilos. A porta do escritório abre-se de manso, os passos de seu Ribeiro afastam-se. Uma coruja pia na torre da igreja. Terá mesmo piado a coruja? Será a mesma que piava há dois anos? Talvez seja até o mesmo pio daquele tempo (p.102).

Terá mesmo piado a coruja? Aqui há uma espécie de delírio vivido pelo protagonista que “vê” Madalena, “ouve” passos de seu Ribeiro que já não vive mais naquela casa, ouve-o falando com D. Glória que também já fora embora, pensa ter chamado por Casimiro, não vê o branco da toalha. O ambiente é sinistro com vento, rumor de sapos e grilos como a refletir o mundo interior do protagonista.

Mais adiante, capítulo 30, já próximo à narração da morte de Madalena, reaparece o pio da coruja misturado a pesadelo, sonho, “maluqueira de sonho”, confusão na mente de Paulo Honório que na época evocada de tudo desconfiava, enlouquecido pelo ciúme da esposa.

O capítulo 31 pode ser considerado o ápice do romance. Aí estão narrados os últimos momentos de Madalena, sua conversa com o marido e seu suicídio. A presença das corujas é marcante.

igreja de fazenda
Uma tarde subi à torre da igreja e fui ver Marciano procurar corujas. Algumas se haviam alojado no forro, e à noite era cada pio de rebentar os ouvidos da gente. Eu desejava assistir à extinção daquelas aves amaldiçoadas (p.157).

A coruja é uma ave que na cultura popular soa agourenta; para o narrador são aves amaldiçoadas. A extinção delas antecede a morte de Madalena. Segundo Jean-Eduardo Cirlot, no seu Dicionário de símbolos(1984, p.187), “No sistema hieroglífico egípcio, a coruja simboliza a morte, a noite, o frio, a passividade. Também concerne ao reino do sol morto, quer dizer, do sol sob o horizonte, quando atravessa o lago ou o mar das trevas.” Trevas, escuridão, noite, relógio marcando meia-noite e depois parado, sonhos com rios cheios e atoleiros e a morte de Madalena. O pio da coruja marcará para sempre na mente de Paulo Honório a presença da mulher que ele veio a amar, mas que destruiu; funcionará como uma evocação fantasmagórica da lembrança da esposa naquela casa em que ele vive a sua solidão, a sua amargura, o seu remorso. Trevas também é o que vai pelo mundo interior do protagonista até que ele, ouvindo o pio da coruja, inicia a narração da própria história.

Então, é exatamente devido ao pio da coruja que ele começa a se iluminar através do ato da escrita. Por isso, tem-se que averiguar a outra simbologia dessa ave, além do sentido folclórico já visto. Segundo Chevalier & Cheerbrant, no Dicionário de símbolos (2017, p.293), a coruja é ave de Minerva- símbolo do conhecimento racional, percepção da luz (lunar) por reflexo em oposição ao conhecimento intuitivo- percepção direta da luz (solar)”. Madalena era a luz, o conhecimento. Paulo Honório, na sua pequenez como ser humano, não conseguira enxergar as qualidades da esposa, a não ser depois de morta e através da reflexão que a escrita lhe possibilitou. A reflexão tem o dom de dominar as trevas. As trevas da ignorância inundam o ser de Paulo Honório e ele se vê iluminado na medida que compõe sua história e vai procedendo a um conhecimento de si mesmo e do mundo que lhe cerca. O despertar de tudo isto só se tornou possível pelo pio da coruja no alto da torre da igreja. Este acontecimento pode remeter o leitor ao Mito da Caverna, de Platão. É a incursão no mundo da luz. O homem sai do mundo das trevas e atinge o conhecimento; o conhecimento de si mesmo e dos outros. A revisão do passado, através da reflexão que lhe possibilitou o ato da escrita, é que vai fazer com que Paulo, um rude proprietário de terra, deixe de ser um homem pequeno em sua essência, para ser Honório, senhor.

CONCLUSÃO

São Bernardo

Atrever-se a analisar o romance São Bernardo ou qualquer outro romance de Graciliano Ramos é um arriscar-se constante, visto que sua obra é exaustivamente estudada. Portanto, é inevitável que o crítico caia na repetição de determinados pontos, pois não nos é possível, dentro dos nossos objetivos tão evidentemente didáticos, que não falemos em romance de memória, foco narrativo em primeira pessoa, narrador fazendo um balanço de sua vida, crise de ciúme e de insegurança, sentimento de propriedade, reificação, linguagem seca e objetiva, entre outros aspectos.

Graciliano Ramos sempre foi um escritor preocupado, buscando uma aproximação entre a língua falada e a escrita, daí porque afirma que o seu São Bernardo estava sendo traduzido para o brasileiro, numa linguagem despojada, próprio do falar do povo, numa língua diferente daquela dos livros da gente da cidade.

O início do relato, quando o narrador refere-se à sua vida de labutas e de luta pela posse da fazenda que dá título ao romance, da modernização da propriedade, da produção de bens que se transformariam em lucro, é feito com muita objetividade, economia de recursos estilísticos, rapidez nas informações. Essa objetividade cede lugar a um maior subjetivismo a partir do momento em que o narrador passa a relatar sua conturbada relação com Madalena. E, mais, a narração fica lenta, a linguagem mais poética, a emoção toma conta do narrador, quando, a partir do capítulo 19, deixa entrever a morte da esposa que será narrada no final do capítulo 31.

Há na distribuição dos capítulos uma espécie de estrutura montada, apesar de o narrador dizer que “isto vai arranjado sem nenhuma ordem”. O trabalho metalinguístico feito por Paulo Honório revela preocupações literárias do autor Graciliano Ramos, evidenciando um jogo entre o autor fictício e o autor real.

São Bernardo é um romance que retoma fatos históricos importantes que marcaram o Brasil dos anos 30, como a Revolução de 30 e a Revolução Constitucionalista de 32. Sem ser um documentário, a obra se serve ao documento de fatos que marcaram nossa história e de suas conseqüências.

Ao lado do registro desses fatos, o autor aprofunda-se na interioridade de suas personagens, revelando e questionando conflitos pessoais, morais da mais alta relevância num mundo transformado pelo poder do capital e pela insegurança nas relações humanas.

São Bernardo é obra prima. Seu autor figura entre os mais expressivos nomes da literatura brasileira. A leitura deste romance deve ser feita com a seriedade que uma grande obra merece. E mais! Com o prazer que dela se pode tirar.

REFERÊNCIAS

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2.ASSIS. Machado de. Dom Casmurro. São Paulo: Ática, 1990.

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7.CHEVALIER,J. & CHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. Trad. Vera da Costa e Silva, et al. Rio de Janeiro: José Olympio, 1990.

8.CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Moraes, 1984.

9.COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986.

10.DAL FARRA, Maria Lúcia. O narrador ensimesmado. São Paulo: Ática, 1987.

11.FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo: Edusp, 1995.

12.FILHO, Adonias. O romance brasileiro de 30. Rio de Janeiro: Bloch Editores Associados, 1969.

17.LAFETÁ, João Luiz. O mundo à revelia. São Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 1997.

18.MATOS, Gregório de. Sátira. Rio de Janeiro: Agir, 1990

19.MACEDO, Joaquim Manuel de. A moreninha. São Paulo: Ática, 1992.

13.MOURA, Waldevira Bueno Pires de. Análise de Doidinho. REGO, José Lins do. O popular, 04-11-1994.

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15..QUEIROZ, Raquel de. O quinze. Rio de Janeiro: José Olympio, dta????

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17._______. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record, 1998.

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20.TACCA, Oscar. As vozes do romance. Coimbra: Almedina. 1983.

21.TODOROV. Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1970.

22.VIANNA, Lúcia Helena. Roteiro de leitura: São Bernardo de Graciliano Ramos. São Paulo: Ática,1997.

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